[Analyse] Irreversible, de Gaspar Noe (2002)

[Sebastien Morin <ms@fairesuivre.com>]

ATTENTION : SPOILERS !

  Cette critique contient des éléments susceptibles de nuire
  à la découverte ultérieure du film.

=-= -=- =-=

  Irréversible (2002)

de : Gaspar Noé
avec : Monica Bellucci (Alex)
       Vincent Cassel  (Marcus)
       Albert Dupontel (Pierre)

=-=  -=-  =-=


  « On n'est rien d'autre que des animaux qui se retiennent », lançait
Gaspar Noé (que je cite ici de mémoire), invité sur le plateau de
Michel Field lors de l'une des émissions consacrées par Arte à ce 55è
festival de Cannes.

  En un sens, cette simple phrase pourrait tenir lieu de profession de
foi de ce jeune réalisateur, aussi bien que de lettre d'intention pour
son dernier film, ou encore de synopsis.
  Cette triste déclaration -- qui à certains, je n'en doute
malheureusement pas, apparaîtra comme l'évidence même -- pourrait être
simplement risible si elle n'avait pas été déclarée avec tant de
sérieux et d'assurance, mais elle finit par prendre des couleurs
inquiétantes lorsqu'on peut lire, dans plusieurs avis sur ce film, que
ce dernier est « éthique ».
  Car si l'éthique est bien cette « discipline systématique
correspondant à la morale théorique et souvent _liée à une recherche
métaphysique_ » (in _Dictionnaire de la Philosophie_ L.-M. Morphaux,
je souligne), cette phrase n'est en revanche rien de plus que
l'affirmation d'un oubli volontaire de l'Être, et la justification
d'une supposé bien-fondée économie de toute entreprise métaphysique.
Nihiliste jusqu'au-boutiste, Noé ne se permet dès lors aucune
réflexion sur l'homme, ni sur son métier de cinéaste, et se retrouve
en sinistre capitaine embarqué dans sa propre galère qu'il dirige vers
un désastre inéluctable. Est-ce irréversible ?
 

                                 «  En quoi consiste la barbarie,
                                    sinon précisément en ce qu'elle
                                    méconnaît ce qui excelle ? » (1)


     CINÉMA DE LA BARBARIE, BARBARIE DU CINÉMA.

  Tout le monde connaît le synopsis de ce film : « Une jeune femme,
Alex, se fait violer par un inconnu dans un tunnel. Son compagnon
Marcus et son ex-petit ami Pierre décident de faire justice
eux-mêmes. » (source : allocine.com)

  À partir de trois noms (Cassel, Bellucci, Dupontel) jetés sur une
page qui ne comporte rien d'autre que ces deux phrases, Gaspar Noé
parvient à faire financer un film qui n'existe pas encore, et qui sera
bientôt celui dont tout le monde parle. On en parlait déjà cinq jours
avant la fin du festival de Cannes 2002 ; on en parle plus que jamais
maintenant qu'il est sorti depuis une semaine ; et on en parlera
probablement pendant un moment encore.

  Scène centrale (à tous les points de vue) du film, ce viol contient
aussi le choix central que Gaspar Noé va devoir faire. En mauvais
philosophe, mais charmante victime de son époque, Noé se laisse
prendre au jeu du « tout montrer ». Tout, et toujours plus. Il en faut
toujours plus, toujours plus fort, toujours plus horrible, toujours
plus im-monde, toujours plus barbare.
  Les Barbares, c'est d'abord les autres : ceux qui n'aimeront pas le
film, forcément des puritains, forcément des gens qui n'ont pas
compris, qui ont mal compris. Sauf que Noé se trompe de cible. La
question n'est pas tant de savoir s'il faut tout montrer ou ne rien
montrer. Pas même s'il peut tout montrer ou ne rien montrer. Mais bien
s'il doit montrer, et ce qu'il doit montrer... et dans quel but !
  Car le problème qui se pose à lui, en tant que cinéaste, n'est pas
seulement celui de la _gratuité_ de ces images. Ce n'est pas non plus
seulement celui de la _complaisance_ de ces images. C'est bel et bien,
chose qu'il a totalement ignorée, la question du _pouvoir_ de ces
images.
  Se poser la question du pouvoir des images, de leur pouvoir-faire et
de leur pouvoir-dire, et c'est se poser la question essentielle pour
un metteur en scène : le rôle du hors-champ.

  L'erreur de Noé (et celle de tous les commentateurs que j'ai pu lire
jusqu'alors), celle qui est à l'origine du désastre, c'est d'avoir
réduit la problématique du hors-champ au cadre rigide de l'idéologie
dominante de notre siècle : la lutte aveugle et puritaine contre tous
les spectres du puristanisme. Or la problématique ici n'est autre que
celle de l'expression de l'indicible, de la monstration de
l'im-montrable, de la représentation de l'irreprésentable.

  Dans un article intitulé « Aux frontières d'ici et d'ailleurs : le
lieu de la peur », le philosophe Clément Rosset aborde cette question
de manière détournée et profitable :

          « Une thèse courante tend à distinguer la peur de toute
            frayeur occasionnée par un objet bien précis, et bien
            réel. La peur serait ainsi une forme particulière de
            crainte consistant en une appréhension insolite à l'égard
            non du réel, mais de l'irréel : crainte du surnaturel, des
            ombres, des fantômes, bref, de tout ce qui n'existe pas.
            Pas nécessairement de ce qui n'a jamais existé ou de ce
            qui n'a aucune chance d'exister jamais. La peur peut être
            provoquée par ce qui a existé ou par ce qui existera ;
            _mais alors seulement dans la mesure où l'objet redoutable
            est absent provisoirement_, ne jouit que d'une réalité
            défunte ou encore à venir, qu'il peut être éprouvé comme
            redoutable. » (2)

  Or, si le viol peut susciter la peur, l'angoisse, c'est précisément
à ce moment où il n'a pas d'actualité immédiate. Toute actualisation,
présente (présentée ?) ou re-présentée n'a jamais pu, ne peut, et ne
pourra jamais dépasser cela. Montrer cet immontrable sera de toute
façon toujours un échec. Par définition. Parce que le viol, ce n'est
pas simplement quelqu'un qui, sous la contrainte, impose à quelqu'un
d'autre un rapport sexuel. Le viol est autre chose, et cet autre chose
est intime, presque indéfinissable, et échappe forcément à la
représentation, et encore plus à la re-présentation. La représentation
du viol, comme de toute autre forme de barbarie, apparaît donc comme
intrinsèquement problématique à toute réflexion sur le cinéma (ou sur
tout autre art). Montrer ici ne montrera rien ; voir ici n'aura permis
de rien voir ; ressentir ici ne sera jamais comparable à vivre.
L'absence manifeste d'une analyse _de fond_ d'une part, et le choix
cinématographique (plan-séquence, caméra à l'épaule, style cinéma du
réel, simple monstration de la vraie vie) opéré par Noé d'autre part,
rendent ce dernier, de facto, suspect d'imposture.

          « Il est cependant vrai que la peur ne se réduit pas à la
            crainte d'une réalité dès lors que celle-ci est sous les
            yeux, clairement et précisément représentée. C'est bien
            toujours, en dernière analyse, le réel qui fait peur ;
            mais _pas lorsqu'il est perçu, plutôt lorsqu'il baigne
            encore dans le flou de l'imagination_ qui en anticipe la
            perception. » (3)
 
  En termes cinématographiques, il ne fait donc aucun doute que si
l'intention de Noé est bien de représenter une scène de viol, le
meilleur choix qu'il puisse faire est bien... de ne pas le montrer !
Ou du moins, certainement pas en plein cadre.
  J'ai pu lire ou entendre des personnes exprimer leur soucis que
cette scène finisse malgré elle par « banaliser » le viol. Derrière ce
mot, quelque peu maladroitement choisi, je crois pourtant bien que ces
individus ont bien senti toute la limite de l'entreprise, limite que
le réalisateur, sans doute porté malgré lui dans un torrent de
« toujours-plus » aux goûts de nihilisme, n'a semble-t-il même pas
envisagée. Et pourtant, quel risque énorme que celui de voir des gens
sortir d'une salle de cinéma en se disant « Comment, c'est donc ça qui
était soit-disant choquant ? C'est donc ça, un viol ? Rien que ça ? ».
Or cela, la presse en parlait déjà avant même la sortie du film, en
termes de « pétard mouillé ». Les limites du toujours-plus ont-elles
été repoussées, ou bien la prise de conscience a-t-elle définitivement
perdu toute chance d'être réalisée devant autant d'occasions d'être
*blasés* ? S'il est maintenant devenu monnaie courante de voir des
gens -- « gentils » ou « méchants » -- se faire tuer devant
l'indifférence générale (ou quasi-générale, prenons soin de contenter
les chasseurs de généralisations prétendues abusives), au détour du
moindre téléfilm, pourrait-on déjà miser que dans cinq ans, ou dix ans
(peu importe) ou pourra avoir un tel lot d'images de viol en stock que
cela fasse partie de notre paysage, de notre imagerie, de ces choses
qu'on a déjà vues cent fois (mais bien entendu, rarement dans la vraie
vie pour la plupart d'entre nous, encore heureux) ? De ces choses dont
on a une re-présentation (toujours tôt ou tard codifiée, donc
banalisée), une image, un _signe_ ?

         « L'assassin qui guette dans l'ombre n'est que dangereux s'il
           est loin ou en face de soir ; il est en revanche terrifiant
           s'il est tout prêt de soi, sans qu'on puisse l'apercevoir
           en sa proximité même. » (4)

  Noé, dans cette scène du viol, se fourvoie. Mais ce n'est encore
qu'une erreur négligeable en comparaison de celles qu'il peut
commettre à d'autres moments du film. La scène du passage à tabac
reste, selon moi, l'un de ses échecs les plus retentissants.

  Dans cette scène, qui intervient dans la chronologie du récit
_après_ la scène du viol (elle en est le résultat), mais _avant_ dans
la chronologie-inversée qui est donnée au spectateur, Marcus et Pierre
sont venus se venger du Ténia, auteur du viol dont la victime n'est
autre que la petite amie de Marcus (et ex de Pierre).
  Là encore, le même problème se pose... mais il ne s'est visiblement
pas posé pour le réalisateur, dont le seul soucis semble avoir été les
capacités « techniques » (au niveau du trucage dans le montage) pour
nous faire croire à un plan-séquence. Il est tout bonnement
inconcevable de croire un seul instant qu'il n'y a pas de trucage,
sauf à mettre l'acteur Albert Dupontel (qui interprète Pierre) en
prison ainsi que toute l'équipe qui a participé à ce qui ne serait
rien d'autre qu'un « snuff ». Là encore, le parti-pris est
problématique : quel intérêt peut-on avoir à faire paraître plus vrai
que le réel une scène dont n'importe quel spectateur se rendra compte
à coup sûr qu'il y a trucage ? Non pas que le trucage soit mal fait et
particulièrement visible (au contraire), mais parce que le contraire
est simplement inconcevable. Quel impact attend-on réellement sur le
spectateur, qui pourra être choqué *tout au plus* aux tout premiers
impacts, tant l'impossibilité conceptuelle d'y croire encore aura
remis le film à sa place de « simple film » devant l'exagération (même
dans le réel, un tel acharnement et un tel résultat sont rarrissimes,
heureusement) ?
  Pour quelle raison peut-on vouloir s'appliquer à tout garder en
permanence dans le cadre, au moment où un homme défonce littéralement
la boite cranienne d'un autre à coups d'extincteur ? Et passer des
heures et des heures en post-production pour que cela ait l'air plus
vrai que nature ? Ignominie suprême, <rot13>pbzzrag crhg-ba ra neevire
à oehvgre yr fba q'ha frkr fbegnag q'ha nahf rafnatynagé</rot13> ?
Et dernière question rhétorique puritaine et psychologisante (mais
qu'il faut bien se poser) : quel sorte de plaisir peut-on en retirer,
pour y apporter un tel soin ?

  Plus intéressant est de constater que ce choix n'est pas, pour Noé,
automatique : par exemple, à la fin de la scène du viol, le violeur
cogne violemment (et jusqu'à plus soif) la tête de sa victime contre
le sol. Là encore, tout est dans le cadre... sauf le sol. Etait-il
plus désagréable à Gaspar Noé de truquer cette scène à cause du
personnage interprété par Monica Bellucci (une Alex aux formes
généreuses, femme idéale, amante épanouie, la perfection incarnée), ou
à cause de l'actrice elle-même ? Pouvait-on se permettre de le faire
avec un personnage homosexuel (se trouvant dans un club où tout
n'était que déviance) mais pas avec une incarnation de la femme
parfaite ? Mystère, mais les faits sont là.
  D'autant que c'est le seul et unique moment où la conscience d'un
hors-champ devient manifeste : le moindre événement (par exemple, cet
inconnu qui, témoin du viol, s'éloigne sans réagir) doit être dans le
cadre. Est-ce si difficile d'imaginer la même scène avec des bruits de
pas s'approchant puis s'éloignant ?...


     IRE ET VERSIBLE : LE MONDE ET LE CINÉMA.

  On l'aura compris, ce film réputé pour ses scènes-chocs ne montre
pas seulement la colère de deux personnages qui finissent par perdre
les pédales, mais aussi le coup de gueule d'un réalisateur qui, pour
se faire entendre, a décidé de choquer.
  Choquer non seulement par ces séquences dont il a beaucoup été
question depuis une semaine, mais aussi par sa mise en scène
hyperbolique. Jusqu'à la scène charnière (le viol), la caméra n'aura
de cesse de tenter de vous faire rendre ce que vous aurez eu la
mauvaise idée de manger juste avant la séance. Tournoyant
littéralement dans tous les sens, et ce, sans jamais vraiment
s'arrêter, la caméra entend bien vous faire expérimenter concrètement
ce qui se cache derrière l'expression « sens dessus dessous ».
  De ces mouvements de caméra incessants ressortiront beaucoup de
passages où on ne voit rien (80% du temps dans la première partie du
film) et ces moments où malgré ses retournements sur elle-même, la
caméra gardera toute l'horreur des événements dans le cadre.

  Noé apparaîtra donc à ceux qui ne le connaissaient pas encore comme
une Virginie Despentes puissance dix pour ce qui est de la violence,
et puissance moins dix pour ce qui est du sexe. Une mise en scène
proche du néant est donc de rigueur, et le ridicule sans doute le
bienvenu, comme par exemple dans cette séquence de rue avec les
prostitué(e)s où le caméraman ne trouve rien de plus subtil que
d'imprimer des mouvements de va-et-vient très suggestifs à grands
coups de zoom...
  On pourra être surpris de l'entendre citer Luc Besson parmi ses
réalisateurs préférés (même interview donnée dans l'émission de Michel
Field), la violence des coups portés dans le film en faisant plutôt le
digne successeur de l'auteur de _Fight Club_. Surprenant aussi qu'il
cite Mathieu Kassovitz, qui en comparaison ne peut que nous apparaître
comme extrêmement subtile (voir plus loin l'analogie entre le
personnage de Hubert dans _La haine_ et celui de Pierre dans ce film).
  En fait, on pourrait même plutôt le croire héritier des auteurs de
films d'horreur de série Z de la Hammer tant le scénario et les
clichés qui s'y trouvent font pâlir de honte (crâne défoncé ultra-gore
dans le club gay, la scène de douche avec la belle Monica, pffff).

  Nombreuses sources d'inspiration donc, mais toutes plutôt éloignées
d'un Kubrick, d'un Buñuel, d'un Welles (que ne faut-il lire ! Kubrick
a-t-il eu besoin de nous balancer que la femme de l'écrivain était
enceinte, comme s'il était nécessaire d'ajouter cet élément pour
rendre le viol encore plus ignoble ? -- Non, car c'est un ressor de
téléfilm !), et plutôt de l'ordre d'une Despentes tant dans
l'utilisation de la caméra que dans les dialogues (« la vengeance, ça
fait série B » ici, sonne bizarrement comme le personnage de Despentes
qui se dit qu'il faudrait qu'elles préparent des répliques pour que
les dialogues soient à la hauteur...).
  Proche encore de Despentes dans la construction des personnages
(masculins du moins) : les hommes y sont tous des brutes, même celui
qui essaie de calmer tout le monde, montré comme un « intello » (on le
lui dit dans le film), coincé (ne fume pas, ne boit pas, ne baise pas,
quel ennui !), intellectualise tout, et « se pose trop de questions »
(là encore, dit dans le film), qu'on qualifierait aisément d' « anal
retentive » si l'expression, dans ce contexte de viols multiples par
voie anale, n'avait pas quelque chose d'inconvenant ; et là, Noé qui
reconduit (sans le savoir ?) le personnage de Hubert dans _La haine_
de Kassovitz se montre bien moins subtil : Hubert comme Pierre sont
ceux qui essaient de calmer les esprits, Hubert lui aussi se fait
traiter d'intello et lui aussi arrive à la fin du film porteur de
cette violence qu'il a combatue, l'arme à la main... sauf que chez
Kassovitz, on garde le trouble du personnage et le coup de feu
retentira... dans le noir.
  Le comble dans cette catégorie (personnages masculins, suivez un
peu...) : le violeur est un homosexuel ! Nulle intention ici de
discuter des subtilités des définitions de dictionnaire (« attirance
_plus ou moins_ exclusive » etc), mais il me semble pour le moins
inattendu et étrange de choisir un homme homosexuel pour en faire le
violeur d'une femme, aussi parfaite soit elle. Et ce n'est pas être
limité par des clichés que de dire cela, loin de là : il me semble
d'une part que statistiquement, les femmes se font généralement violer
par des hétérosexuels, et d'autre part, d'un point de vue clinique,
les violeurs sont rarement des gens qui assouvissent leurs fantasmes
les plus débridés dans des clubs (surtout comme celui-ci où il y a
apparemment même des adeptes sado-masochistes), mais plutôt des
personnes qui portent un regard douloureux sur la sexualité en
général. Bref, n'étant ni statisticien, ni clinicien, je pense que
chacun peut se contenter, en tant qu'hétérosexuel, de « renverser »
cette situation irréversible (ah ah ah) et de se demander si la
perspective d'avoir un rapport avec quelqu'un du même sexe que lui
serait susceptible de lui faire envie dans de telles circonstances...
et la conclusion de la cohérence de ce choix ne devrait plus laisser
une grande place au doute. Pour être parfaitement cliché, j'ajouterais
même que c'est typiquement un fantasme d'hétéro, cette histoire de
femme tellement parfaite qu'elle pourrait être désirée par tous et
surtout par ceux qui n'aiment pas les femmes (signe ultime et
indiscutable de sa perfection).

  Les personnages féminins en revanche ne tombent pas dans le schéma
de Despentes, mais plutôt dans celui d'un téléfilm érotique : Bellucci
y est totalement idéalisée, peau dorée et huilée, couleurs douces et
chatoyantes, on se croirait sur m6 un dimanche soir ! Les autres sont
de toute façon des entraineuses qui offrent drogue et sexe à Pierre
comme à Paul... pardon, à Marcus, quand elles ne se trémoussent pas
lascivement, le moins vêtues possible, car il faut bien que leurs
formes parfaites (ce sont toutes des top-models, évidemment !) soient
mises en valeur. Vous n'en connaissez pas des filles comme ça ?
Dommage pour vous. Mais la femme reste en position de victime,
irréversiblement...

  Cette irréversibilité, elle aussi, semble poser de nombreux
problèmes aux (nombreux) commentateurs du film. Nous aurons une pensée
émue pour ceux qui auront choisi (à juste titre dans une certaine
mesure) le Temps comme personnage principal, et qui sont maintenant
obligés de se tortiller dans tous les sens pour ne pas prononcer le
mot tabou « fatalisme ». Entre le titre (tellement irréversible que
certaines lettres sont tournées dans le sens inverse de la lecture) et
la belle maxime qui clôt le film, leur tâche n'est pas aisée.
  « Le temps détruit tout » : énoncé balancé présomptueusement plutôt
que « morale de l'histoire », cela dit pourtant clairement ce que l'on
aura du mal à admettre : tout ceci est à la fois inévitable (on
commence d'ailleurs par la fin : impossible donc d'y échapper, rêves
prémonitoires, enchaînement logique comme si soirée => seule la nuit
=> viol => meurtre de vengeance était inscrit d'avance) et
irréversible (le viol et le meurtre ne sont ici guère plus réparable
que la dispute entre deux êtres qui prétendent s'aimer).

  La déclaration de Gaspar Noé (« On n'est rien d'autre que des
animaux qui se retiennent » cité en début d'article) n'est donc pas
une de ces phrases qu'on balance sans y prêter attention. C'est bien
une idée fondatrice de la vision du monde de Noé, et l'équivalent
linguistique de son récent bébé filmique. Un bébé filmique qui tente
de dire l'indicible, et de montrer l'im-montrable à des êtres
humains... dont il nie l'humanité !

  Le seul côté positif du film, s'il fallait en trouver un, serait les
dernières images. Non pas celles, ridicules elles aussi, où la caméra
sur une grue en plongée verticale tourne de plus en plus vite, jusqu'à
l'étourdissement. Pas celles non plus de l'écran blanc projeté, façon
écran blanc qui précède la séance de cinéma et assez typique de la
symbolique appuyée et lourdingue qui parcourt le film (j'ai cité les
va-et-vient de la caméra dans la séquence avec les prostitué(e)s,
d'autres ont déjà cité à juste titre la symbolique du couloir rouge
dans la séquence du viol, d'autres encore l'utilisation délirante du
poster de _2001_, etc). Non, ce n'est rien de tout cela, car le
meilleur passage du film, c'est celui où Noé nous épargne le
signifiant-qui-va-bien pour nous faire comprendre que nous sommes
juste sur le point de voir un film commencer... le décompte !

1.....
2.....
3.....
4.....
5.....

Pas de film en vue, vous pouvez partir.

=-=
Notes :
1. _Conversations de Goethe avec Eckerman_, cité par J.-F. Mattéi dans
_La barbarie intérieure_, PUF 1999, p. 11.
2. C. Rosset, _Propos sur le cinéma_, PUF 2001, p. 89. Je souligne.
3. ibid. p. 91. Je souligne aussi.
4. ibid. p. 95.
-- 
« J'ai à parler, n'ayant rien à dire, rien que les paroles
des autres. »

-- 
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