La Pianiste (Michael Haneke - 2001) et Le Desert Rouge (Michelangelo Antonioni - 1964)

[Cedric P. <cpater@PASDESPAM.multimania.com>]

[Mod: Ceci est la deuxième publication d'un article déjà paru sur
fr.rec.cinema.discussion]

Deux chocs coup sur coup, et finalement des points communs profonds
au-delà des différences de style. Deux manières de montrer la
vulnérabilité et les abus auxquels elle prédispose.

La Pianiste, de Haneke. Erika s'est construit une armure de froideur, de
distance glacée. Elle se contrôle et chercher à le montrer. Cette
volonté de démontrer l'absence de faille ne marque en fait que leur
profondeur. Mais la musique pénètre sans difficultés cette cuirasse,
touche directement sa sensibilité ; et son intelligence prétendûment est
travaillée par la perversion, au sens clinique. Haneke amène
progressivement le problème : d'abord la froideur, puis la révélation
progressive des abîmes qu'elle recouvre. Pour le spectateur, les
problèmes psychologiques d'Erika deviennent rapidement évidents, et la
tentation est grande de se séparer du personnage pour le considérer
comme en dehors, comme anormal, monstrueux, extérieur, exceptionnel.
Mais la présentation des choses va se renverser, avec l'évolution
inverse de Walter. Amoureux d'Erika, à la fois touché par sa musique
(concert du salon) et sa réputation (il cherche à la rencontrer avant
même qu'elle joue), par son discours et par sa distance (lors du
dialogue de l'entracte), ses sentiments proviennent à la fois de
l'intérieur le plus instinctif et des apparences les plus artificielles
(ainsi dans les effets se mêlent vérité et mensonge, séduisent à la fois
le je-ne-sais-quoi entrevu et le masque qui le recouvre la plupart du
temps).

Erika reste distante, Walter tente de la gagner en entrant dans son jeu.
Erika finit par basculer, prend cette confiance comme définitive et se
révèle, ou plutôt révèle ses désirs le plus complètement. A partir de la
lecture de sa lettre elle sera complètement vulnérable ; elle jouait
avec Walter pour le tester, mais c'est désomrais lui dont le
comportement va osciller. C'est au moment où l'on se rapproche d'Erika,
l'anormale du début, que l'on va commencer à douter à juste titre de
Walter, le normal, le garàon équilibré, doué, opiniâtre, sûr. Il va tout
d'abord exagérer son dégoût, puis adopter un comportement qui mêle la
violence du rejet au désir qu'il éprouve toujours, et quand il exagère
l'un l'autre reparaît malgré tout ; son discours même est l'image de la
contradiction qu'il éprouve.

Mais c'est là qu'est l'intérêt de la chose : c'est finalement Erika,
celle dont les comportements nous étaient le plus étrangers, dont on se
sentira le plus proche, et Walter qui va finalement basculer dans une
sorte d'anormalité à nos yeux, c'est-à-dire que ce que recouvre son
attitude habituelle, celle que l'on avait prise pour limpide, révèle à
la fin du film son statut de masque. Après l'agression nocturne, celle
où l'ambivalence de Walter s'est pleinement révélée, et où Erika a
finalement découvert elle-même que ses véritables désirs ne sont pas
ceux que lui dictait sa perversité (qu'elle avait en partie choisie),
celle-ci se rend au concert auquel elle participe ; elle attend Walter.
Celui-ci finira par passer, avec sa famille, son clan, avec la même
franche jovialité qu'au début, celle qu'on lui avait vu perdre peu à peu
au fur et à mesure. Il a retrouvé son masque social. Face à ce mur,
Erika retombe dans son gouffre, mais tout laisse à penser qu'elle ne
pourra plus vivre les choses comme avant.

Le véritable sujet du film n'est pas la perversion mais ce voile, ce
rideau de fumée qu'est la normalité, qui ne fait que camoufler et
maquiller les fissures véritables, celles qui se révèment dans le privé,
la nuit, à l'abri des murs, dans la discrétion de l'horreur. L'extérieur
est un masque, la société en exigeant un tel extérieur est un carcan
(dernier plan sur le lieu du concert, qui n'est qu'un cadre rigide). On
notera que les deux plus grands tournants psychologiques, la pleine
révélation des natures d'Erika et de Walter, se passent dans
l'appartement qui est le lieu de la réclusion, du privé, où l'on
s'enferme ; et également que la musique, omniprésente au début, laisse
peu à peu la place au silence au fur et à mesure que sont exposés à nos
yeux les tréfonds des âmes. La musique est encore une expression
évoluée, même si c'en est la plus proche, des mouvements de l'esprit ;
face aux actes et à la pleine révélation, ne reste que l'image et sa
fixité insoutenable qui nous rive aux pleines conséquences, aux pleins
effets, à l'intégralité des chocs subis et donnés. Haneke ne fait plus
de méta ici, et après les positions extérieures de ses précédents films,
il nous montre l'intérieur de personnages bien vivants ; les chairs
restent les mécanismes les plus complexes.

On retrouve des éléments communs dans Le Désert Rouge d'Antonioni. Je
m'étendrai nettement moins, ce film ne le cèdant pour autant en rien au
précédent quant à lé réussite et l'intensité.

Nous sommes centrés sur Giulana, femme d'un entrepreneur. D'emblée elle
se heurte à l'environnement modifié par la main humaine, celui qui est
la source de son "dérangement" psychologique. Giuliana est angoissée,
apeurée par tout, car tout a changé et change encore plus, tout se
transforme et la nature disparaît. Les objets et les lieux sont froids,
la technique se répand, les gens non plus ne sont plus les mêmes ; un
robot dénué de sens (il va et vient, bloqué, dans la chambre) reste le
seul a veiller continuellement sur son fils (les yeux de la machine
restent luminescents, discrètement présents, lorsque la mère éteint la
lumière et quitte la pièce). Giuliana se retrouve en porte-à-faux avec
l'ensemble de son entourage, paniquée par n'importe quoi, n'importe qui.
Un homme semble attiré par elle, il lui parle de voyages, de fuite, elle
se confie à lui, peu à peu. Lors d'une soirée en groupe, les
sous-entendus sexuels affleurent, la chaleur augmente, mais finalement
on s'endort et il fait de nouveau froid au réveil ; et tout de suite
arrive un bateau porteur d'une maladie, d'une épidémie... Giuliana fuit,
paniquée. Ses angoisses se concrétisent lorsque son fils paraît
paralysé... mais il faisait semblant. Tout repousse décidément Guiliana,
qui se réfugie auprès de l'ingénieur. Celui-ci profitera d'elle et ne
l'écoutera pas, avant de partir définitivement. Il ne reste à Giuliana
qu'à reprendre sa vie normale, dans le même cadre qu'au début du film.

Ici on a une angoisse de l'extérieur, au sens large, mais la
vulnérabilité du personnage est cette fois donnée d'emblée ; la "folie"
de Giuliana est connue de tous - cette folie n'étant en fait que
l'incapacité à oublier ce qu'était la nature avant, à ne pas s'habituer
à tous les changements quels qu'ils soient. Giuliana se confiera
complètement à une personne, et sera trompée, elle servira une fin ;
elle est à son tour instrumentalisée, à la suite du monde qui l'entoure.
Le film d'Antonioni rejoint celui d'Haneke en ce que c'est évidemment
l"extérieur qui reprend ses droits et le personnage principal qui doit
soit s'y conformer, soit craquer.

On peut rapidement citer d'autres parallèles que Le Désert Rouge suggère
immédiatement. Antonioni est proche de Tati par son portrait du monde :
les changements sont irréversibles mais pas incritiquables. Et quel que
soit l'environnement, quels que soient les décors nous entourant, il
suscitent autant de questionnements ; même s'il sont désormais muets,
opaques, lisses, alors qu'ils étaient auparavant à notre échelle et
pouvaient nous parler ; en témoigne le très bel insert du conte de la
jeune fille seule dans une baie, où l'infini lui est palpable par
l'intermédiaire d'un bateau qui s'approche et repart, et où les
rochers, le paysage chantent tous d'une même voix. Ce passage nous
inspie un second rapprochement car il nous rappelle Pasolini, clui qui
traque la réalité dans le conte, dans le mythe, dans le texte, et fait
exuder la poésie aux endroits les plus divers, aux réaltés les plus
tangibles. Antonioni, lui, réinjecte le conte comme marqueur d'une
attente, comme correspondant à un désir humain, comme également
révélateur. C'est ce genre de scène qui peut laisser sans voix, sans
pensée sur le moment , qui nous rend les choses tellement évidentes
qu'il n'y a rien besoin d'y substituer, d'y ajouter.


Le parallèle entre les deux films est évidement limité. Il marque des
points communs, sans évidemment gommer les différences de chaque
thématique. Mais reste qu'y figurent deux caractérisations des murs que
l'on peut rencontrer ; les autres, et le monde. Il ne sont que deux,
mais c'est déjà suffisant pour outrepasser toutes nos défenses. Le réel
est toujours plus fort.

Cédric

-- 
Bien publier sur fr.rec.cinema.selection:
        <URL:http://www.frcs.assoc-38.org/pratp.html>
Les archives de fr.rec.cinema.selection: <URL:http://www.frcs.assoc-38.org/>