[ANALYSE] Eureka de Aoyama Shinji, 2000

[Laurent <anonyme@nas8-134.wln.club-internet.fr>]

Eurêka
Film japonais de Aoyama Shinji, 2000.

Eurêka est la réponse. Quelle était la question ?

1.      L'identité révélée : "Quel est ton nom ? Est-ce qu'il veut dire quelq
ue chose ?"
2.      Le sens de la vie : "Pourquoi est-ce si difficile de ne pas avoir été
  tué ?"
3.      La compassion : "Crois-tu qu'il soit possible de ne vivre que pour ai
der les autres ?"
4.      La renaissance : "C'est à partir de là que tout peut recommencer"
5.      Le prix de la guérison
6.      Makoto, figure archétypale du sauveur, mais non du rédempteur



Eurêka est la réponse. Quelle était la question ?

Il y aurait, selon Shinji, au moins deux manières d'appréhender la vie :
  ou bien la concevoir comme la conséquence simple et naturelle d'un don
originel, ou bien la remettre en question et lui assigner, au prix du te
mps et de la douleur, un but précis qu'il appartient à chacun de découvr
ir.
Evidemment, Shinji choisit la voie la plus abrupte. Il nous montre sous
quelles conditions un tel cataclysme peut surgir et balayer la terre des
  hommes et ne rien leur laisser d'autre que le choix de tout perdre et d
'en rester là ou de tout perdre et de revivre autrement. Le film s'ouvre
  sur la vision sombre qu'a Kosué, la petite fille, de la barre d'une mon
tagne qui bouche son horizon. Et puis cette voix off, la sienne, qui ann
once l'imminence d'un raz-de-marée et ses conséquences mortelles ("Un ra
z-de marée va venir. Bientôt j'en suis sûre. Tout le monde mourra."). Ce
tte prédiction apocalyptique est reprise par Makoto lui-même, le narrate
ur, lorsque, à la vue d'un champ de céréales mûres dévasté par le vent,
il pronostique l'arrivée d'un typhon.
Certainement, il y faut des circonstances particulièrement extrêmes pour
  puiser l'énergie nécessaire à un tel bouleversement de soi. Nul, s'il n
'est investi d'une foi suffisamment puissante, ne peut entreprendre un t
el chemin et il y faut le concours d'une impérieuse nécessité pour inter
roger ainsi le don qui nous fut prodigué à la naissance. Mais une fois j
eté moribond sur le chemin, comment faire ? Comment avancer ? Peut-on y
parvenir seul ou doit-on encore faire la rencontre de son sauveur ?
C'est à Makoto le conducteur qu'échoie cette responsabilité surhumaine c
onsistant à remettre sur leur propre route deux enfants arrêtés en chemi
n par l'irruption d'une figure de la mort.

Il n'est pas dans mon propos de reprendre l'histoire du film ni de la pa
raphraser. Je voudrais simplement ici tirer quelques uns de ces fils com
muns qui font la trame de tant de récits (contes, tragédies, mythes) où
la destinée de l'homme est de renaître de lui-même au travers, et au-del
à de sa propre contingence. Les événements tragiques, les accidents de l
a route, les catastrophes y prennent un nouveau sens, celui de la découv
erte de la finitude, de la précarité et de l'illusion de la nature de l'
homme, vouée semble-t-il à autre chose que la jouissance jusqu'à épuisem
ent de sa seule matière.

Shinji ponctue sa fable de trois questions clés que se posent les person
nages aux portes mêmes de leur nouveau royaume, cette terre qui leur est
  promise, pour peu qu'ils aient le courage d'en trouver la réponse au cr
eux de leur intimité. C'est ce que réalisa Œdipe aux portes de Thèbes do
nt il devint le maître, en répondant aux questions du sphinx portant sur
  la nature de l'homme et de son essence.


1.      L'identité révélée : "Quel est ton nom ? Est-ce qu'il veut dire quelq
ue chose ?"

Kosué, dans le rituel qui la fera renaître, transférera sur sept coquill
ages blancs le nom des sept êtres qui donnent une forme à sa vie de peti
te fille. En troisième position parmi les sept noms cités, juste après a
voir nommé ses parents, doit-on s'étonner de rencontrer "tueur du bus" ?

Il faut aller voir dans ce personnage davantage qu'un simple "tueur". Le
  policier, autre protagoniste en marge du récit, relie efficacement le p
assé (l'attentat du bus) au présent (les quatre jeunes femmes victimes d
'un tueur en série). Ce faisant, il fait de Makoto la victime un doublet
  possible, et même probable, du tueur. Il reconnaît d'ailleurs dans les
yeux de Makoto le regard du "tueur du bus".
Ces deux là partageraient-ils autre chose qui ne nous serait pas immédia
tement visible ? Pendant la prise d'otages, le tueur s'entretient avec l
e policier et s'étonne de se trouver en ce lieu, comme si le hasard le f
aisait revenir à un carrefour déjà rencontré sans son passé. Il y revien
t pour y mourir. Plus tard, Makoto éprouvera le besoin d'y retourner lui
  aussi, mais pour entamer le parcours d'une renaissance consentie. Derni
er point : au sortir du bus, le tueur interroge Makoto sur la significat
ion de son nom ("Vérité, Illumination"). Il est rare, dans un film, que
le signifiant d'un personnage, si utile pour la construction du sens du
récit, nous soit si facilement livré. Mais ce qui est pertinent ici, c'e
st la demande faite par le tueur au policier de lui révéler son propre n
om, et de le crier assez fort pour qu'il puisse être entendu de l'intéri
eur du bus : "Vous savez qui je suis ? Alors dites-le ! je veux l'entend
re d'ici !". L'analogie d'identité entre le tueur et Makoto est probante
  au travers de ces trois indices : le regard, le retour au lieu d'une an
cienne tragédie, la révélation du nom.
Mais plus encore qu'une simple ressemblance, il y a superposition et, au
-delà encore, comme une sorte de passation des fonctions entre les deux
hommes. Le second (Makoto) va prolonger la mission que semble lui confie
r, à la fin de sa vie, le premier (le tueur). Cette mission, vieille com
me le monde et les histoires qui le fondent, est celle sans cesse renouv
elée qui consiste à faire passer les êtres d'une condition à l'autre. Qu
itter un état pour en atteindre un autre, c'est ce qui attend chacun au
cours de la vie : naissance, puberté, âge adulte, appariement, mort. Au
sens spirituel, le passage se fera initiation. Mais tout passage demande
  que soit délimité un espace, un temps, un rite et un médiateur, le pass
eur.
Makoto prend en charge cette responsabilité dès lors qu'il est nommé et,
  par la révélation de la charge signifiante de son nom, révélé à lui mêm
e et à sa mission. Après cela, il tombe à terre et meurt symboliquement
à son ancienne condition. Son prédécesseur quant à lui tombe et meurt ré
ellement. Celui des deux qui va devoir se relever, d'abord en état de ch
oc, n'a pas encore idée de sa destination ultime. Le tueur, dont le nom
n'est plus donné, devient passeur vers la mort. Mais Makoto le bien nomm
é se fait passeur vers la vie. Il va devoir conduire les autres vers l'a
ssomption de leur existence.
Shinji ne pouvait mieux faire en prenant pour ce personnage un conducteu
r de transport en commun ! De conducteur de passagers qui doivent leur v
ie à une obligation naturelle  il devient le passeur de ces âmes à la re
cherche douloureuse du salut.
         Aux yeux du policier, Makoto ne peut avoir hérité que d'une 
mission mor
tifère. Passer, véhiculer, transporter, cela implique que soit fait un c
hoix. C'est de ce choix, et de la souffrance qu'il implique pour celui q
ui en est investi, dont il est à présent question.

2.      Le sens de la vie : "Pourquoi est-ce si difficile de ne pas avoir été
  tué ?"

Nous retrouvons Makoto isolé de sa famille dans une chambre au premier é
tage. Il se manifeste par des coups rythmés portés sur le plancher et qu
i sonnent étrangement pour son entourage. Le croit-on fou ? Si ce n'est
déjà plus un langage intelligible par tous, c'est l'amorce d'une parole,
  celle du traumatisé qui, réfugié hors les mots subitement dépourvus de
sens, cherche des résonances nouvelles. Une parole que seuls comprendron
t, plus tard dans le récit, les deux enfants exilés comme lui dont il as
sure et maintient le contact en frappant deux petits coups sur la paroi
du véhicule.
         Ainsi Makoto, brutalement rejeté du chemin banal et familier, erre 
en t
erre étrangère à la recherche d'un nouveau langage. C'est alors que, sai
t-on à quelle étonnante circonstance il doit ce miracle, il pose la ques
tion qui va le libérer en le mettant en chemin : "Pourquoi est-ce si dif
ficile de ne pas avoir été tué ?".
         C'est une question essentielle parce qu'elle ouvre sur le 
mécanisme mêm
e qui, sans cela, fait du sujet vivant un reclus éternel. "Suis-je coupa
ble d'être vivant ?" se dit en substance le passeur en devenir. Il s'agi
t bien de cette culpabilité que peut ressentir chaque victime lorsqu'ell
e interroge les conditions qui ont mené à l'acte de violence. C'est enco
re un piège sans issue possible dans la mesure où la personne est fondée
  à se demander dans un cas ce qu'elle a bien pu faire pour "mériter" ce
châtiment  (Pourquoi moi ?), et dans l'autre cas quel doit être le prix
à payer pour avoir eu la vie sauve quand les autres l'ont perdue (Pourqu
oi pas moi ?). Car rien ne peut être laissé au hasard et la question pos
ée appelle du sens, du plein de sens à opposer à la vacuité des possible
s.
         Il est remarquable de constater comme les deux enfants, de leur 
côté, é
voluent dans le même cadre. Rappelons-nous ce qu'ils disent la toute der
nière fois qu'ils ont l'usage du langage : c'est en regardant par la fen
être fermée le départ de leur mère. La question que se pose Makoto seul,
  ils se la posent à deux :
-       Pourquoi maman part-elle ?
-       Je crois que papa la battait--
-       C'est à cause de nous ?
Les liens ténus des causalités échappent à leur entendement d'enfant. Et
  ce sens qui leur manque, ce vide de contenu est bien vite investi par l
e sentiment de culpabilité. Tout cela est de notre faute, pensent ces vi
ctimes. Et personne n'est là pour fournir un autre sens en proposant les
  mots qui pourraient les sauver. Les trois rescapés du cataclysme, Makot
o, Naoki et Kosué, se trouvent confrontés à la même question qui les met
  en péril : celle des causes et de la responsabilité.
L'absence de réponse fait le nid de la culpabilité : s'il n'existe aucun
e raison extérieure, alors c'est que la cause vient de l'intérieur, de s
oi-même. Et comment faire face à ce danger sinon en s'interdisant la vie
  Les symptômes se reconnaissent aisément : repli sur soi et coupure d'a
vec les autres (désocialisation et déscolarisation, divorce et fuite), p
erte du désir d'être (apathie) et refus de communiquer (aphasie).
         A partir de ce lot commun, les chemins vont bifurquer. Tandis que 
les e
nfants, incapables de s'en sortir seuls (il n'existe pas de services de
soutien psychologique au Japon !?), Makoto va lutter pour trouver en lui
  la réponse. Le refus du poids de la culpabilité va devenir chez lui le
ressort de sa guérison. Le sens qu'il oppose à cette fatalité destructri
ce du sujet réside dans le choix qu'il assume dès lors : on ne peut être
  épargné que pour une raison précise, sinon il n'y a pas de sens. Car to
ute réponse consiste finalement en une recherche de sens.
         Deux ans se sont écoulés lorsque nous le retrouvons de retour dans 
sa v
ille et entouré de sa famille. De ce temps passé ailleurs qu'ici et main
tenant, nous n'aurons que deux informations : il a divorcé et est parti
comme un errant, il a rejoint la mer et y a trouvé la réponse qu'il cher
chait. "Eurêka !" donc, mais il n'est pas temps encore de s'en réjouir q
uand l'un seulement des trois est sauvé. Shinji nous montre que l'on n'a
cquiert jamais seul le salut, que celui-ci ne s'achève que dans sa propa
gation, telle la flamme servant à illuminer d'autres mèches. Pour Makoto
, le sens de la vie, c'est de faire le pari de la vie. C'est à dire choi
sir de vivre en comprenant qu'elle sert un but, qu'elle ne doit rien au
hasard et qu'enfin, vivre n'est pas recevoir la vie mais veiller à en en
tretenir le feu.

3.      La compassion : "Crois-tu qu'il soit possible de ne vivre que pour ai
der les autres ?"

Comme il l'apprendra plus tard à Kosué, Makoto a trouvé son salut en pos
ant la question devant la mer. C'est là, dit-il, qu'il est possible de s
e retrouver, comme si l'on affrontait un miroir. Il faudrait savoir quel
s sont les liens qui unissent symboliquement l'homme à la mer au Japon--
En font-ils, comme nous en Occident, une matrice ? (Shinji, dans une int
erview accordée à Télérama, avoue qu'il est pétri de références au ciném
a français et états-unien.).
Quoiqu'il en soit, Makoto ne considère pas son salut réalisé tant que l'
œuvre de réparation n'est pas complètement achevée. Il revêt le vêtement
  du Bodhisattva (le bouddhisme est entré au Japon où il s'est mêlé à la
religion shinto) : parvenu au seuil de la libération, le sage fait volte
  face et retourne vers les hommes pour les aider à vaincre la douleur en
  dissipant leur ignorance.
         Mais le chemin est encore long avant de pouvoir investir de 
manière con
sciente cette mission. Les trésors (le cœur et la finesse de la jolie de
moiselle Kino renvoient à la tentation de saint Antoine et à celle du Bo
uddha !) qui pourraient le divertir de cette mission, il les écarte sans
  effort. Le point culminant de son engagement se place paradoxalement au
  moment le plus vulnérable de son parcours : ayant tenu à rencontrer la
femme qu'il a perdu et qui a refait sa vie, il pose cette question dont
il connaît déjà la réponse puisqu'elle est la seule à pouvoir fonder mai
ntenant sa vie :
-       "Crois-tu qu'il soit possible de vivre uniquement pour aider les autre
s ?"
Comme le fut celle qui détermina sa rupture avec le quotidien et le choi
x de l'errance (on ne peut se retrouver qu'après s'être perdu à soi-même
), cette deuxième question libère Makoto dès lors qu'il se sent capable
de la formuler. On voit comment tout le film est traversé par ce postula
t freudien selon lequel seule la parole est libératrice dans la mesure o
ù elle marque l'arrivée à la conscience de contenus impossibles à refoul
er et donc extraordinairement dangereux pour le sujet qui en devient la
cible. Ce deuxième passage vers l'assomption totale et définitive de sa
mission salvatrice est marqué d'une nouvelle mort symbolique : la séquen
ce s'ouvre sur les pieds sans vie de Makoto dont on traîne le corps (est
-il mort ?) inerte dans la chambre. Il a bu alors qu'il ne supporte pas
l'alcool. Plus tard, le voilà sanglotant (on retrouve cet état de choc v
écu au sortir de la prise d'otages), en position fœtale sur le lit. Il y
  faudra l'amour de Kosué sans doute pour que la naissance se réalise aus
si parfaitement.
Les liens subliminaux de parenté fusionnelle qu'entretiennent les trois
victimes se resserrent à chaque instant et on comprend dès lors qu'ils n
e forment plus qu'un seul être voué à échouer ou à réussir.



4.      La renaissance : "C'est à partir de là que tout peut recommencer"

Les phases de la seconde partie du récit sont aussi prévisibles qu'évide
ntes. Après la renaissance, il faut construire : pour préparer le "passa
ge" de tous, il faut un véhicule et son conducteur. La scène où les enfa
nts "entrent" dans le bus est à ce propos soulignée et chargée d'émotion
  Les enfants "sentent" bien ce qui est en jeu. Le véhicule, qui est un
doublet du bus fatale, est reconstruit de l'intérieur.
         Ceci réalisé, il faut encore faire le trajet à l'envers. Cette 
phase ré
gressive essentielle (les enfants toujours couchés dans les lits du bus-
matrice) transporte les êtres au seul endroit où il leur sera possible d
e reprendre la chaîne du sens perdu exactement là où l'un des maillons a
  été sectionné, dans l'espoir de relier le passé et le présent. Makoto,
à présent tout à fait conscient de sa fonction de passeur phorique aux s
ens propre et figuré (le psychopompe : "porteur d'âme"), peut donner aux
  enfants privés de parole les mots qui leur manquent si cruellement :
-       "C'est à partir de là que tout peut recommencer".

Préparation/construction, régression, parole-- cela ne peut encore suffir
e. Le chemin reste à faire, là encore aux sens propre et figuré. C'est a
u cours de ce déplacement que chacun va pouvoir être confronté à sa véri
té ("Makoto" en japonais, ne l'oublions pas). Les personnages qui gravit
ent autour de Makoto, et qui retireront plus ou moins de bénéfice sont l
e policier convaincu de sa culpabilité dans les crimes commis en série,
Akihiko le cousin des deux enfants, Naoki et Kosué.

-       Le policier :
Avant le départ, le policier décline l'invitation à entrer ("passer") qu
e lui fait Makoto. Le policier reconnaît sa vérité mais il la refuse. Il
  ne se sent pas la force de la faire sienne.

-       Akihiko :
Akihiko a connu un destin semblable à celui de Makoto mais ne semble pas
  avoir fait un choix semblable. Il est prêt à condamner Naoki comme le f
era la société dans son besoin de vengeance à l'encontre d'un meurtrier
en série. D'un coup de poing animé par la fureur que légitime le sentime
nt de vérité (laquelle n'est d'ailleurs pas remise en question par le co
usin lui-même), Makoto étend Akihiko à terre (mort symbolique ?) et trou
ve les paroles qui lui permettront de trouver la voie de son rachat. Une
  promesse de rédemption possible lui est accordée : "je t'attendrai toi
aussi".

-       Naoki :
Pour retrouver la parole, dans un effort pathétique et maladroit, Naoki
doit lui aussi régresser au point de tension à l'origine de sa démission
  de la vie. Ce moment de basculement, conséquence quasi immédiate du fai
t que ce qui est de l'ordre du tabou et de l'impossible (l'ordre impresc
riptible "Tu ne tueras point") entre en conflit intolérable avec ce qui
peut arriver (la réalité vécue : le meurtre gratuit), il lui est donné d
e le retrouver en mettant en acte la transgression elle-même, ce qui est
  une manière léthale de la remettre en question. Brandir le couteau (ce
geste de faucher avec la lame les ombellifères du terrain en friches dev
ant la maison, le bruit intolérable qui lui est associé quand c'est le c
ousin qui refait le mouvement avec son club de golf), ôter la vie, c'est
  signifier ce qui ne trouve pas de mots pour le dire autrement :
-       "Pourquoi n'a-t-on pas le droit de tuer ?"
C'est à nouveau en ayant recours à une question posée à personne d'autre
  qu'à soi-même que Shinji nous interpelle doublement : d'une part il per
met au personnage sa propre libération en insinuant à juste titre que to
ute question n'est utile que si elle renferme sa réponse, et d'autre par
t en posant les jalons d'une éthique spiritualiste qui seule, par la rem
ise en question de ce qui fonde notre humanité, peut ouvrir à l'être la
voie du salut.
La question enfin lâchée par Naoki, c'est celle qu'il aurait dû poser au
  sortir de l'attentat. C'est le manque de réponse de la part des adultes
  responsables qui en a fait ce meurtrier à la recherche d'un sens confis
qué.
Makoto le passeur permet à la parole d'être libérée. Maculant le visage
de Naoki de son propre sang, il lui offre un sacrifice de substitution,
dans la mesure où le corps de la victime représente pour le meurtrier ma
lade une réponse symbolique à la question qu'il pose sans relâche.
La coupure au bras que lui inflige son guérisseur, représente cette mort
  toute aussi symbolique qui est une des conditions du passage. On retrou
ve enfin, et sans vraiment de surprise, la fonction phorique du passeur
dans cette scène étrange où, juché à l'envers sur le porte-bagages d'un
vélo providentiel, Makoto entraîne cette âme désorientée mais enfin nais
sante dans une ronde sans fin, sans autre but que de l'obliger à faire l
e choix de vivre.
C'est encore lui qui le mène au commissariat pour y demander l'expiation
  compensatrice de ses crimes.

Kosué :

         Shinji a pris plaisir -et le nôtre en otage !- à garder la belle et te
ndre Kosué pour la fin et en faire une ouverture à la vie. La renaissanc
e de Kosué est entièrement composée de matériaux symboliques que sont la
  mer, les coquillages et la montagne.
         Makoto avait annoncé et promis à la petite fille qu'elle 
trouverait sa
réponse comme lui, au bord de la mer. A deux reprises (au milieu du film
  et à la fin sur le trajet), nous entendons en elle résonner la voix de
Naoki, lequel fait de sa sœur l'intercesseur de son salut :
-       "Donne-moi à voir la mer avec tes yeux"
Déposée sur la plage, laissée libre face à l'élément matriciel, on la vo
it avoir les gestes de son âge, ni plus ni moins. Mais tout à coup, voil
à qu'elle tombe inanimée sur le sable. De nouveau, la mort symbolique pr
éfigure la naissance à venir. Contrastant avec le noir de sa chevelure,
quelques coquillages blancs (couleur du deuil au Japon) tombés de sa mai
n, encadrent son visage. Réveillée, voilà qu'elle entreprend d'entrer ha
billée dans la mer (comment résister au franco-centrisme qui s'accommode
rait bien simplement d'une mer mère ! ou au minimum d'un baptême dans le
s eaux salées du christianisme ! De deux choses l'une : où bien Shinji p
artage notre héritage, ou bien nos cultures entretiennent quelques essen
tiels points communs--).
Nous retrouvons Kosué endormie dans le bus (on se souvient de Makoto ple
urant dans la même posture après sa renaissance).
Le terme du périple, Makoto-Shinji le situe sur un lieu "hautement" symb
olique (le sommet d'une montagne) et fortement connoté par deux pierres
érigées, le tout renvoyant on ne peut plus clairement au principe mascul
in. Après la mère, le père et, qui plus est, un nouveau "passage" entre
les deux pierres qui font fonction de porte. Makoto peut maintenant s'as
seoir et laisser Kosué, qu'il vient de réveiller, réagir à ces stimuli i
nconscients.
La petite fille prend les sept coquillages blancs et, se tournant vers l
'abîme, les jette un par un loin d'elle en les nommant d'une voix belle
et claire (à l'inverse de celle de Naoki, encore empêtré du sang de ses
victimes, et donc imparfaitement guéri). Le motif du nom donné qui a déj
à été relevé à l'ouverture du récit (le tueur demandant au policier qu'o
n le nomme ; Makoto sommé de révéler le sens de son nom) se retrouve à n
ouveau à la fin de celui comme pour signifier la ligature de la boucle.
L'ordre des noms imposé au jet des coquillages a son importance (du prem
ier au dernier : papa, maman, tueur du bus, Akihiko, Naoki, Makoto, Kosu
é). On serait tenté d'associer la prépondérance à la primauté. Mais sans
  doute n'en est-il rien et devrait-on revoir le comput dans l'ordre inve
rse. "Kosué", jetée en dernier lieu est ainsi première dans l'ordre inti
me qui fait aller de soi vers ceux qui vous touchent le moins, soit l'im
age de ce père étranger, buveur et violent.
Ceci fait, Kosué éprouve une dernière fois le besoin de s'exposer à la m
ort -et nous frémissons de crainte sur nos sièges de velours- en interro
geant de tout l'équilibre de son corps frêle la pente abrupte de la mont
agne. Sans doute est-ce là le moment crucial par lequel le sujet solitai
re devient l'unique responsable de sa destinée en choisissant délibéréme
nt entre la mort et la vie. Shinji nous livre cette réponse dans un plan
  que nous ne sommes pas prêts d'oublier : le visage "radieux" de Kosué q
ui nous apparaît alors qu'elle se retourne vers cette multitude de jours
  et de nuits qui lui restent à vivre, visage traité en solarisation, pre
sque blanc de la lumière divine de l'illumination, puisque c'est bien de
  cela qu'il s'agit (Rappelons-nous que le film "A tombeau ouvert" de Sco
rcese se clôturait également par un fondu au blanc sur cette image de pi
età constituée de Franck, incarnation d'un Christ rédempteur dans la nui
t dépravée de New York, abandonné et inerte dans les bras de -- Marie !).

Petite concession de Shinji à la facilité : le "passage" du sépia à la c
ouleur-- pour ceux qui n'avaient pas bien compris ce qui se passait !

5.      Le prix de la guérison

Une dernière question : pourquoi Makoto est-il malade ? Et pourquoi la m
aladie dont il est atteint empire-t-elle au fur et à mesure que les autr
es parviennent à s'en tirer ? Poser la question en ces termes, c'est déj
à entrevoir la seule réponse possible.
         Une des problématiques du récit est d'établir des relations entre 
les ê
tres qui sont des relations d'aide et de dons réciproques. Celui qui est
  proche d'être sauvé doit redescendre de la montagne pour permettre aux
autres d'y accéder à leur tour. Sauveur et sauvé, guérisseur et malade,
tous ne font qu'un. Aussi, à l'intérieur de cet être multiple et pourtan
t fusionné, les équilibres doivent être respectés : l'énergie nécessaire
  ici doit être puisée là, dans un flux compensatoire. Pour guérir les en
fants faibles, Makoto doit  faire le sacrifice de sa force d'homme.
         La médecine populaire, de tous âges et de toutes cultures, 
fonctionne s
ur le simple schéma suivant : le thérapeute prend le mal de celui qu'il
prend en charge. Il le prend sur lui. Il en souffre. Pour se débarrasser
  de ce mal, il exécute des gestes simples (se secouer, cracher, jeter--)
: ici Makoto crache. Il expectore et le sang apparaît sur le mouchoir (K
osué également avait disposé les coquillages sur un mouchoir pour les no
mmer) justement, au moment même où la petite fille, elle aussi !, extéri
orise son mal, ces affects mortifères, en jetant (crachant) au loin les
coquillages associés.
         La guérison de Kosué emprunte quant à elle aux arcanes de la 
sorcelleri
e populaire. La maladie y est saisie comme la conséquence d'un sort. Il
importe, pour "barrer", conjurer celui-ci, de convoquer EN LES NOMMANT l
es esprits responsables. L'enjeu reste de pouvoir les identifier. On ret
rouve trace de ce souci d'identification à la fois dans la médecine mode
rne (le diagnostic permettant le pronostic) et dans la psychanalyse ("Le
s mots pour le dire"). Les esprits (agents biologiques responsables ou c
irconstances du trauma) ainsi rassemblés sont maintenus captifs par une
inscription dans un objet donné ou un cercle magique qui va les contenir
  et leur interdire toute fuite. La dernière phase consiste en la conjura
tion, laquelle se traduit toujours par une expulsion et un bannissement
(signe composé de gestes et de la récitation d'une formule magique). C'e
st ce que suit scrupuleusement Kosué : elle convoque en les nommant (pap
a, maman, tueur du bus, etc.) la troupe de ses personnages intimes et en
ferme ceux-ci dans ces petites coquilles vides (des contenants propices,
  "trouvés" au cours d'une "transe", mort symbolique, au bord de la mer m
atricielle), elles-mêmes contenues dans un mouchoir, une poche (une séri
e de contenants contenus qui évoque le système des poupées gigognes). Le
  voyage de la mer au mont la conduit, après identification et inscriptio
n du mal, à l'expulsion de celui-ci, hors d'elle, pour le remettre au vi
de qui l'entoure. Avec des gestes amples et déterminés, nous la voyons l
ancer un par un les sept coquillages et crier un par un les sept noms qu
i jalonnent son douloureux passé. Nous pensons au chemin de petits caill
oux blancs que suit le Petit Poucet, le plus vulnérable des sept frères,
  dans l'espoir de retrouver sa lumière.

6.      Makoto, figure archétypale du sauveur

Davantage encore que réduit à la simple fonction de passeur phorique, Ma
koto nous apparaît plutôt dans sa générosité et le don qu'il a choisi de
  faire de sa personne pour sauver les deux enfants. L'image du passeur t
rouve ses modèles dans les saints Christophe ou Jacques de la Légende Do
rée du Moyen âge, et plus loin de nous encore dans Charon le nautonier g
rec du fleuve des morts --Mais ceux-ci, s'ils savent transporter l'homme
vers son lieu de repos, ne savent donner rien d'eux-mêmes.
Nous avons déjà évoqué la figure du bienheureux Bodhisattva qui paie de
son propre salut, en le différant peut être à jamais, pour s'assurer de
celui des autres. Sans doute nous faut-il chercher encore ailleurs ce qu
i particularise Makoto jusqu'à en faire quelque "Bon Pasteur" nippon, po
rtant sur ses épaules la brebis égarée et dont il est écrit qu'il peut l
ivrer sa vie pour elle (Ev. de Jean 10, 11, 15).
Makoto saigne lorsque les enfants parviennent au seuil de la catharsis.

Sans ciller, il empoigne la lame tranchante du couteau de Naoki, accepta
nt de devenir sa victime substitutive et verse un sang abondant dont il
"oint" la face du jeune homme avant de l'emporter vers son salut. Quand
vient le tour de Kosué, il reste assis entre les deux pierres plantées a
u sommet de la montagne, et demeure passif parce que c'est à elle d'agir
  seule. Mais il macule de sang le mouchoir qu'il vient de tirer de sa po
che.
Le sang versé, dans le cas de Kosué principalement, peut évoquer un acco
uchement (le passage dans la porte de pierre, au sortir de la "mer") et,
  dans les deux cas, au sens plus large, une renaissance.
Mais au-delà d'une simple maïeutique semble se profiler irrésistiblement
  la dimension christique de Makoto, justement par ce "sang versé pour la
  multitude". L'une des plus touchantes scènes du film nous montre celui-
ci au chevet de Kosué renfermée sur elle-même et dans sa couette. Il par
vient à extraire la petite main de celle-ci par le simple et divin conta
ct de son index sur son index à elle. Cette image ­cette icône !- conden
sée par Michel Ange sur le plafond de la chapelle Sixtine, pourrait à el
le seule contenir tous les signifiants de la culture chrétienne occident
ale : c'est le doigt de Dieu transmettant l'étincelle de vie à Adam. On
ne compte plus les images publicitaires qui se sont emparées de ce symbo
le (voir l'affiche du film E.T. de Spielberg dont il y aurait tant à dir
e à propos de l'analogie du personnage de E.T. avec le Christ !). Ainsi
Makoto redonne-t-il le souffle qui manque à Kosué. Mais il s'agit de son
  souffle à lui, et de ce fait il encourt le risque majeur de perdre le s
ien à tout jamais (cette toux chronique qui l'envahit progressivement et
  qui l'affaiblit dangereusement).
N'enfermons cependant pas le personnage de Makoto dans la passion du Chr
ist ! La comparaison s'arrêtera là, et tant mieux pour le choc des cultu
res. Nous avons évoqué la culpabilité pesant sur les personnages mais pa
s la réalité de leurs péchés, la compassion du héros mais pas la rédempt
ion (le lavement des fautes de tous les hommes) qu'il offre par son sacr
ifice, la renaissance des victimes du destin mais pas leur résurrection.
  Faire de Makoto une figure christique, en dehors même du fait de l'inco
ngruité culturelle d'un tel rapprochement, reviendrait à reconnaître que
  les personnes sur lesquelles il déploie son action ­en non sa grâce !-
sont pécheresses. Ce qui n'est pas.
Shinji n'enferme pas ses personnages dans la perspective chrétienne selo
n laquelle il ne peut y avoir de rachat, et donc de salut possible, sans
  péché. En Orient, chaque homme a droit au salut sans avoir à prendre en
  compte pour cela ses "péchés" ou mauvaises actions. C'est sur le chemin
  de vie, aux périls du voyage, aux rencontres heureuses ou non, que l'ho
mme peut apprendre et décider de son salut.
C'est peut être sur ce thème, à la fois existentiel et sotériologique, q
ue nous paraissent dialoguer Scorcese (Franck Pierce le rédempteur de "A
  tombeau ouvert") et Shinji (Makoto de "Eurêka") lorsqu'ils se font les
témoins courageux de cette violence et de la détresse qu'elle provoque.
Et c'est de deux mondes et deux cultures différentes qu'ils nous apporte
nt leurs réponses.

"Eurêka" est la réponse. Quelle était la question ?

L'homme, selon Shinji, est en premier lieu bénéficiaire de la vie, hérit
age qu'il partage avec tous les êtres vivants. Mais son propre développe
ment, à la croisée d'événements qui le dépassent, le conduit inévitablem
ent à considérer celle-ci comme particulière, personnelle, distincte de
celle des autres. Il n'est plus question de LA vie, mais de SA vie.
Il ne s'agit plus dès lors de recevoir avec passivité et gratitude un do
n et d'être docilement mené par les conséquences que celui-ci implique,
mais de prendre, dans un geste qui assume et un esprit qui interroge, ma
is de choisir et d'orienter cette vie, pour conduire son propre véhicule
  (le bouddhisme est le "Véhicule" de la vérité et de la libération) jusq
u'au terme de sa destinée.
Devant la vie, devant sa vie, l'homme doit-il se comporter en bénéficiai
re ou en responsable ?
"Eurêka", répond Makoto.

Laurent


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Le : Sat Dec 30 22:59:38 2000 depuis l'IP : nas8-134.wln.club-internet.fr 
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