[CRITIQUE] In the mood for love : une lecture en miroir

["Laurent d'Azay" <anonyme@proxy4m.club-internet.fr>]

I.	In the mood for love : une lecture en miroir

Wong Kar-Wai sait bien de quoi est faite toute relation amoureuse, cette
recherche du coeur de soi dans les profondeurs de l'autre. Il fait de
l'amour un jeu de miroirs, et leurs innombrables cadres qui cherchent à
retenir les amants ne parviennent jamais à nous en donner une image fixe. 
C'est la force de ce film que de ne jamais donner à voir l'essentiel, mais
à le laisser se manifester en nous qui en serions le creuset. 
Il est ce qui ne peut être dit de l'amour, ce qui ne peut habiter que les
creux de l'arbre ou bien ceux du mur de ce vieux temple Khmer. Nous n'en
saurons jamais que le côté visible des choses, et l'écorce et le plâtre. A
force de nous concentrer sur l'enveloppe du monde et la peau soyeuse des
êtres, la fluidité d'un mouvement, la grâce des volutes d'une cigarette,
l'hésitation d'un regard, le frôlement de deux mains amies, nous donnons à
l'invisible une forme à habiter et à notre sensibilité une intensité qui
nous fait chanceler de l'intérieur de nous-même. Parce que, comme ces
innocents qui découvrent qu'ils s'aiment quand il est trop tard, nous ne
nous attendions pas à nous voir révélés dans le reflet de l'autre.

J'ai été frappé par le recours systématique aux miroirs pour filmer les 
personnages tout au long du film. Quelques plans font apparaître le cadre,
mais de nombreux autres nous les laissent à peine deviner, et de ces
personnages en proie à la solitude, il ne nous est montré bien souvent que
le reflet. Je me suis demandé ce que cela signifiait. Je propose une
lecture du récit en trois parties, au cours desquelles le miroir se
voudrait une métaphore de la relation à l'autre, au double.

Dans la première partie c'est l'autre qui est vu en lui-même. 

Il n'est encore question que d'individus pris dans le drame de la vie,
rendus à l'isolement par l'absence du conjoint. Mais le hasard, en plaçant
de manière symétrique par rapport à un mur M. Chow et Mme Suen dans des
appartements adjacents, installe tranquillement celui-là et son reflet. Le
film ouvre ainsi sur un miroir et l'on ne sait de qui l'un est l'image de
l'autre : ils emménagent en même temps, emmêlant et échangeant des objets
qui traversent le plan, comme ces livres ou ces chaussures apportés par
erreur, et qui annoncent d'autres croisements du destin. C'est l'autre qui
est vu comme un étranger, comme un individu séparé, isolé dans l'îlot de
sa vie particulière et privée, et avec lequel il ne saurait être question
que d'évitement et de politesse.

Dans la deuxième partie, c'est soi-même qui est vu par l'autre.

Les regards se croisent, suivant en cela la mécanique puissante des
objets, comme par prétexte. De l'autre on ne perçoit d'abord que la
cravate de son propre mari, que le sac de sa propre femme. La cravate et
le sac, symboles à l'évidence d'une sexualité qui fait ses premiers essais
timides, qui se gonflera bientôt tels ces amples voilures rouges du long
corridor menant à la chambre garçonnière de M. Chow et où il sera question
d'écrire à deux, qui ne sera enfin plus qu'un terrible secret que l'on
hésite même à confier à la cavité du mur du temple, ce doigt qui tremble
sur le bord du trou, ce trou qui s'orne de lèvres quand approche la bouche
et le souffle fécondant de la parole. Mais pour l'heure, ce n'est plus
l'autre qui est vu pour lui-même, mais l'autre qu'on utilise pour devenir
l'image de ce conjoint qui a trahi. Mme Suen repart de la chambre de M.
Chow avec les chaussures de sa femme, y laissant ses chaussons. M. Chow
joue le mari de Mme Suen dans cette scène où elle s'entraîne à connaître
la vérité. Ils ne sont pas amants, pas encore. Ils ne sont que deux
victimes que le hasard a réunies pour être plus fortes ensemble, pour
saisir dans l'autre un peu de son infortune et y puiser en retour
l'assurance d'avoir le droit de continuer, de "ne pas être comme eux". Par
l'autre, il leur est permis de se voir eux-mêmes, de voir qui ils croient
être, à savoir des êtres trahis et défaits que la vie oublie et oblige à
ne rien laisser paraître.

Dans la troisième partie, c'est soi-même qui est vu dans l'autre.

De voisins, ils étaient devenus amis par la force des choses. Les voici
maintenant qui deviennent amants. Presque contre leur gré, ils parviennent
à passer au travers de l'épaisseur de l'altérité et découvrent
soudainement en l'autre ce qu'ils ont cherché sans doute vainement toute
leur vie. La relation amoureuse naît du moment où l'autre n'est plus
différent de soi mais la part secrète de soi-même, cette part cachée,
exilée, et qui nous resterait à jamais étrangère si nous ne pouvions la
découvrir mystérieusement enfouie dans le regard de l'amant. Le miroir
amoureux n'est jamais aussi clair que lorsqu'il fait de l'un le double
parfait de l'autre. Une troisième chambre est alors nécessaire pour
vaincre la dualité, faciliter la fusion et permettre l'inévitable
rencontre.

Ces trois mouvements de l'âme appartiennent à un théâtre universel.

Chacun de ces trois actes se trouve séparé des autres par un rideau qui
s'abat sur un temps qui ne sera plus jamais. Dans le film de Kar-Wai, ce
sont des rideaux de pluie torrentielle qui font se rapprocher, dans
l'entre temps de la vie, les deux amants promis. Ce sont des moments
tissés dans la durée, mais une durée immobile, une durée qui,
temporairement, salutairement, isole l'individu de la loi des hommes, et
où la conscience d'une nouvelle étape franchie ou à franchir se fait plus
nette et devient évidence dans l'engagement de l'un à l'autre.
Les séquences rapides et à forte valeur chronologique qui concluent le
film se placent résolument en dehors de ces trois actes. Les existences
sont séparées par le temps et la distance mais l'on sait combien ces âmes
sont liées. Il est un secret que l'on peut retenir avec un peu de terre et
d'herbe, il est un enfant, un petit garçon, qui vit toujours là-bas, avec
sa mère, dans cette patrie que l'on ne saura jamais renier. Un petit
garçon comme un double, le reflet d'un amour impossible.


II. In the DOOM for love

     M'étant jusque là focalisé sur une seule lecture du film, fut-elle
une "lecture en miroir", je voudrais ouvrir rapidement sur deux autres
approches, l'une psychanalytique et l'autre tragique.

Les forces inconscientes à l'oeuvre

     La première approche souhaite préciser quelles seraient les trois
instances qui gouvernent l'inconscient du narrateur. On peut évoquer tout
d'abord le "tiers social", cet oeil de la société qui empêche au couple
d'assumer et de vivre son bonheur. Il est condensé en effet dans le
personnage de la logeuse. Cette fonction inhibitrice n'est autre que
l'expression du Surmoi, cette instance moralisante, souvent source de
censure et de culpabilisation qui nous gouverne en agrégeant à notre
conscience un antidote puissant aux pulsions qui menacent l'ordre social.
     On dirigera ensuite nos regards vers l'ami de M. Chow , ce sanguin
bien vivant, pour y voir, par antinomie, son amertume de ne pouvoir se
décider à vivre pleinement son amour. Il ne saurait s'agir en aucun cas
ici de culpabilité. Le petit homme chauve qui ne recule devant rien pour
satisfaire ses besoins sexuels, qui ose tout pour s'approcher de la belle
qui lui est pourtant de toute évidence inaccessible ! est la symbolisation
personnifiée du sexe viril. En argot français, le pénis est bien nommé "le
petit chauve", non ?! Ainsi, cet "ami" qui s'entretient avec Chow,
absolument dénué de tout complexe et uniquement dirigé par ses désirs
(sexe, argent, nourriture) représente sa part pulsionnelle. C'est le
conflit entre le surmoi (social) et le ça (les pulsions) qui paralyse M.
Chow et Mme Suen (le Moi) en produisant une culpabilité paralysante--
jusqu'à un certain point seulement. 
     Nous voici en présence des trois topiques freudiennes (Moi, ça,
Surmoi), admirablement à l'oeuvre dans ce film ("oeuvre" justement
nommée !). Ceci posé, en tant que base au déploiement de l'élan amoureux
propre aux personnages, on comprendra l'intérêt porté à la re-construction
du Moi, laquelle donne la matière première du film, la partie visible de
l'iceberg.
    Celle-ci correspond ainsi précisément au moment où Moi-Chan tente de
sortir de l'impasse, du conflit, en s'ouvrant à une relation amoureuse.
Pour retrouver l'identité qu'il sent confusément en péril au travers de
cette guerre que se livrent en lui la morale et le désir, il va rechercher
la médiation de l'autre. C'est par l'autre qu'il va essayer de se
re-fonder. Mais cette quête de son propre désir va devoir suivre certaines
étapes, celles évoquées ci-dessus, à savoir : l'autre d'abord vu en
lui-même, puis soi-même vu par l'autre et enfin soi-même vu dans l'autre.

Humeur ou destin ?

En ce qui concerne l'aspect tragique de l'oeuvre, je suis loin de
considérer que cette quête de soi dans les labyrinthes intérieurs de
l'autre enferme les amants dans "une cage à miroirs" d'où toute issue
serait ou impossible ou fatale. Je ne considère pas que le fin soit
triste, bien au contraire. 
La médiation de l'autre est sans doute l'exigence de l'accomplissement de
notre destin. La porte en nous-même une fois ouverte sur le chemin que
nous pensions suivre vers les yeux de l'autre, la résolution du conflit
entre nos pulsions vitales et les instances surmoïques régulatrices de nos
rapports aux autres une fois maîtrisée et assumée, la fin ne peut être en
effet qu'une ouverture plus complète et plus heureuse à la vie. 
     Car il est bien question du travail du destin, saisi comme le
déploiement de l'être pour unique "destination" possible à la vie. Ne nous
faut-il pas, une fois de plus, recourir aux miroirs que nous tend l'oeuvre
de Wong Kar-Wai pour percevoir au-delà du simple, du trop évident, du
trompeur visible ? 
     Regardons le titre dans l'un de ces miroirs pour saisir d'un seul
instant l'invitation qui nous est faite d'admettre que le destin de l'être
est intimement lié, conditionné même, par la présence de l'amour : MOOD /
DOOM !
"In the DOOM for love" renvoie on ne peut mieux à la problématique
tragique de l'oeuvre dans la mesure où les amants semblent ne pas pouvoir
échapper à ce qui est à l'oeuvre avant même leur rencontre.
     Et revoyons le film.

Laurent d'Azay

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