[Theorie] L'impossible pleonasme

["Alexandre Tylski" <alexandre.tylski@wanadoo.fr>]

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[THEORIE] L'IMPOSSIBLE PLEONASME
par Alexandre Tylski

Pléonasme : terme ou expression qui ne fait
qu'ajouter une répétition à ce qui vient d'être
énoncé. V. Redondance, tautologie.
Ex : " prévoir à l'avance " ; " monter en haut "

" Louis aime Iris ". " Iris est aimée de Louis ". Ces deux
phrases ont-elles le même sujet ? Bien sûr que non.
Veulent-elles dire la même chose ? Bien sûr que non.
Ont-elles le même impact ? Bien sûr que non. Et pourtant
elles sont écrites toutes les deux non seulement dans le
même type de langage mais aussi dans la même langue.
Qu'en est-il alors de la même situation exprimée cette
fois dans des langages plus complexes et distincts ?
La même phrase décrite par un cinéaste et la même
évoquée par un compositeur ont-elles le même sens,
la même force affective ? On verrait à l'image : Louis
embrasser tendrement Iris derrière un coucher de soleil.
La musique, de son côté, évoquerait l'étreinte à travers
une nappe de violons. Pour beaucoup, cette illustration
musicale de la phrase : " Louis aime Iris " est radieusement
redondante. Ces violons répètent inutilement ce qu'on
voit à l'écran. Bien sûr que non. Trop d'éléments sont
en jeu de part et d'autre. Les deux forces artistiques en
présence sont trop riches et complexes. Le pouvoir de
subjectivité des deux créateurs bien trop inévitables.

Les plus grands penseurs et professionnels de la musique
de l'écran sont pourtant unanimes sur l'existence de
musique au cinéma dite " pléonastique ". Ils l'ont vu et
entendu. Le phénomène n'est pas une légende, ils ont
été témoin de cette manifestation. Quelle chimère ! Quel
aveuglement ! Mais aussi : quel bourrage de crâne !
Nous avons conscience que remettre en cause des
notions comme le mickey mousing est sans doute voué
au rejet total de leurs défenseurs tant la critique des
"partitions pléonasme et paraphrase " a été si longtemps
persistante et incontestée. Mais une contre expertise
nous est apparue non seulement saine et nécessaire
à la vitalité de la musique de film, mais surtout logique
dans sa démonstration car basée sur les réalités
incontournables de la création artistique. Oubliez ce
que les revues de cinéma, faute d'ignorer la musique
de film, laissent entendre à propos de partitions inutiles.
Oubliez les ouvrages souvent datés concernant ce qui
est " bien " et " mal " dans une composition destinée
à l'image. Fiez-vous essentiellement à votre instinct.
C'est précisément de cela qu'il s'agit ici.

Dans les dessins animés de Tex Avery pour ne citer
que ceux-là, la partition musicale est souvent en rapport
direct avec l'action, telle une sorte d'accouplement plus
que d'accompagnement. Deux exemples type :

1) Une porte claque violemment : un musicien donne
un coup de cymbale.

2) Un personnage marche sur la pointe des pieds pour
ne pas qu'on l'entende : un violoniste pince les cordes
de son instrument, pizzicato.

Illustrations banales et attendues d'une composition
de dessin animé. Pourtant, il est prudent et intéressant
de ne pas se borner à ne voir dans ce mécanisme de
synchronisation qu'un creux accompagnement musical.
S'agit-il vraiment d'accompagnement de toutes façons ?
Dans le cas 1, si l'emploi de cymbales peut être en effet
dénué d'originalité, il n'est en aucune manière le
pléonasme d'une porte qui claque. Ces deux éléments
ont certes ceci de commun qu'ils évoquent tous deux un
violent rapprochement. Mais, cela est en fait un détail
par rapport à la richesse réelle de l'entrée en scène de
la musique. Le spectateur reçoit le coup de cymbales
de manière visuelle : il visualise, consciemment ou
inconsciemment, les deux cercles brillants s'entre-
choquant. Le compositeur fait ainsi sortir le spectateur
de la scène, il le fait pénétrer dans un monde parallèle,
univers moins strict et plus lumineux peut-être. C'est
une extension magique, une profondeur mystique. Le
spectateur peut aussi et surtout recevoir ce coup de
cymbales de manière épidermique (un frisson) et
cardiaque (un sursaut). La musique alors ne traduit
pas, elle traverse. Le pléonasme, lui, n'a pas cette
dimension, il est pauvre et reste superficiel, à la
surface du sens.

Dans le cas 2, en quoi un effet pizzicato serait-il le
pléonasme d'un personnage marchant sur la pointe
des pieds ? Parce que la pointe des pieds fait écho
à la pointe des doigts du musicien pinçant les cordes
de son violon ? Ce n'est pas un pléonasme, bien au
contraire. Le spectateur voit des pieds à l'image, et
visualise dans sa tête des doigts. Mais, plus important,
il nous semble qu'un pizzicato évoque non seulement
une large palette d'images mais aussi des sentiments
différents. Cela peut être par exemple une sensation
presque liquide que d'écouter un pizzicato (même si
à l'image l'action décrit un personnage marchant sur
le sol dur). La musique nous fait dériver vers des
territoires tout autre. L'imagination, finalement, travaille
plus que jamais dans ces situations de pseudo
pléonasme.

Ces deux cas sont parmi les plus clichés et minimalistes
exemples que l'on puissent trouver et pourtant le
pléonasme est nettement invraisemblable. On n'ose
dès lors imaginer ce qui se passe lorsque la musique
est plus touffue, tutti, et que les images sont plus denses?
L'idée de pléonasme est encore moins présente car la
variété des instruments (des mondes) et des personnages
(des mondes) à l'écran empêchent toute paraphrase
parasite de ces deux mondes désormais si bouillonnants.
Les sons et couleurs des scènes répondent inévitablement
aux choix de tonalités et d'orchestration de la partition.
Une sorte de syncrétisme noue alors profondément
chacun des éléments (forcément complémentaires par
leur nature distincte) composant en fin de compte une
expérience audiovisuelle détonante.

Mais ce qui rend peut-être par-dessus tout le pléonasme
musical impossible au cinéma, c'est l'individu - au-delà
des diversités internes de l'art de la musique et de l'art
de la mise en scène. Un compositeur de l'écran est
avant tout un homme qui, en écrivant sa composition,
n'ajoute pas une paraphrase pas à ce qu'il voit, mais
qui "reçoit " des images. La musique de film n'est pas
une illustration, elle est une perception et une réception.
Réception (voire autodéfense) de l'homme musicien
qui donne son interprétation d'une scène, sa vision.
Cette vision il est souvent contraint de la fondre dans
celle du cinéaste démiurge, mais le compositeur ne
peut qu'apporter ce qu'il est au fond et ce qu'il est
capable humainement d'accomplir. Quoi qu'on lui
demande d'écrire, son style et sa nature profondes
sont obligatoirement présents. Là. Certains réalisateurs
considèrent les compositeurs comme leurs esclaves
(on parle souvent de " servir les images "), mais ce
que ces cinéastes tyranniques ne peuvent pas maîtriser
c'est l'âme même de l'esclave musicien.

De toute évidence, le compositeur lui-même, en tant
qu'artiste, n'a pas toujours conscience de posséder
sa musique, c'est d'ailleurs souvent l'inverse qui se
produit : il est possédé. Parce la musique est un art,
parce qu'elle est abstraite, insaisissable, ineffable, le
pléonasme musical au cinéma ne peut décemment
pas exister. Parce que tout est trop trouble dans
l'univers cinématographique, par essence. Définition
de l'art : la diversité. Compositeurs et cinéastes en
exerçant leur art ne parlent pas du même sujet. Ils ne
racontent jamais la même histoire. Et c'est bien cela
que les spécialistes oublient ou refusent d'aborder.
Le septième art n'est pas une fenêtre ouverte sur
le monde, mais sur des mondes. Mondes originaux
créés par des artistes forcément uniques, car chaque
homme est à la base distinct, dont les modes de
 pensées et les pensées des mondes sont forcément
uniques.

Alexandre Tylski

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