[ANALYSE] CRONENBERG et NAKED LUNCH

["Alain Stimamiglio" <axys@club-internet.fr>]

[Mod: Ceci est la deuxième publication d'un article déjà paru sur
fr.rec.cinema.discussion]

Après la sortie en vidéo de eXistenZ et le passage de Crash sur F3, je
ressors du placard à octets ces quelques lignes que je soumets à vos
mirettes et à vos neurones, mais surtout à votre indulgence! :-)
(je précise que ce texte a été écrit avant la sortie d' eXistenZ, et qu'il
contient pas mal de SPOILERS, forcément!)




CRONENBERG, NAKED LUNCH et l'Epouvantable acceptation de l'Impossible.

Hassim Sabah, le personnage de William Burroughs qui dans son plus célèbre
roman The Naked Lunch/ Le Festin Nu, préside les orgies "mutantes" les plus
cauchemardesques de l'Interzone, proclame lors d'une des ces hallucinantes
bacchanales : "Nothing is true, Everything is permitted!". Principe au moins
aussi fort que le célèbre "Si Dieu n'existe pas, tout est permis"
Dostoievskien, il permet surtout à l'auteur d'inscrire sa fiction dans un
cadre "autre" fait de repères nouveaux en préparant le lecteur à être plongé
peut-être moins dans un monde "non-réel" que dans une "autre réalité". David
Cronenberg place cette affirmation en exergue de son adaptation de ce livre
réputé "inadaptable", comme un avertissement, une mise en garde, mais aussi
comme une invitation à s'immerger dans la fiction cronenbergienne en
acceptant de réfuter pour un temps les principes qui régissent notre
réalité. Mais la négation de ce réel peut-elle s'accomplir de la même façon
dans le cadre de l'expérience de l'écrit et dans le cadre de l'expérience
cinématographique?
Les théoriciens de la sémiologie de l'image comme Christian Metz, dans Le
Signifiant Imaginaire ont en étudiant le rapport du spectateur au film, mis
l'accent sur l'unicité de cette relation. L'expérience du film est bien
distincte de l'expérience qu'a l'individu de la peinture, de la musique et,
bien sûr de la littérature. Le film est pour user d'une expression en vogue
l'expérience la plus complète de "réalité virtuelle" dans l'histoire des
techniques artistiques. Le film est un monde recrée. Le spectateur de cinéma
en acceptant de se plier aux règles d'une autre réalité, celle du film, ne
jouit pleinement de cette expérience que si -paradoxalement- celle-ci
entretient un rapport étroit avec le monde qui nous entoure. (et
contrairement à ce que la tyrannie du "cinéma-évasion" soi-disant loué par
le "grand public" pourrait laisser croire, cela est également vrai du cinéma
dit de "divertissement")

Dès lors et même dans le cadre d'un film qui se veut une rupture avec un
univers familier, le nôtre, la puissance de l'acte d'immersion dans un
"autre" univers sera conditionnée par les liens qui subsistent entre ces
deux réalités et non par ce qui les dissocie.
Dans des films de cinéastes proches de Cronenberg comme Kubrick et Lynch, ce
qui, bien souvent, nous trouble le plus, c'est moins le tourbillon de
visions surréalistes ou les séquences oniriques que les références à des
éléments qui nous sont familiers. Etrangement familiers, voire quotidiens.
Les déchirements du couple dépeints dans The Shining, la description
maladive des rapports familiaux entreprise dans Eraserhead ou Twin Peaks
nous impressionnent autant, sans doute parcequ'ils ne sont pas si "étranges"
que cela.
Ainsi le travail de déconstruction du matériau littéraire élaboré par
Burroughs dans toute son oeuvre, ce fameux "cut-up" se propose d'être le
premier vecteur de passage vers une autre réalité. Une autre réalité d'ordre
esthétique, mais aussi scientifique, biologique, politique, sexuelle etc.
La problématique de l'adaptation pour Cronenberg se présentait d'elle-même :
comment transformer cette recherche formelle écrite en travail sur la
matière filmique? Comment faire de Naked Lunch le film l'équivalent pour le
cinéma de ce que représente pour l'art romanesque, Naked Lunch le livre ?
Ouvrons une parenthèse : en stigmatisant les terribles carences de
l'adaptation qu'avait osé tenter Joseph Strick du légendaire Ulysses de
Joyce, Tavernier et Coursodon dans leurs "50 ans de cinéma américain" ont
souligné qu'on ne peut prétendre transposer un roman qui constitue une
vertigineuse expérimentation formelle (les auteurs emploient le terme de
"laboratoire") en se contentant d'en reprendre uniquement les éléments
narratifs, le contenu "factuel" sans essayer d'entreprendre le même travail
esthétique sur l'image.
L'oeuvre de Burroughs n'étant pas éloignée de celle de Joyce pour tout ce qui
a trait à la recherche sur l'écrit, les mêmes dangers semblaient planer sur
le projet de Cronenberg. Et, contre toute attente, si le film de Cronenberg
est une telle réussite, c'est justement parce qu'il a pris une option
radicalement opposée.
En effet, en restant dans la logique de ses oeuvres précédentes, Cronenberg
persiste dans un filmage "à froid" : du "laboratoire" Burroughsien il n'en
retient que la rigueur clinique. Pas de fioritures. C'est un
fantastique -quel paradoxe ! - "rationnel" que nous offre Cronenberg, dont
les films entretiennent d'ailleurs plus de rapports avec la science-fiction
qu'avec le fantastique "surnaturel". (Mais depuis le Frankenstein de Mary
Shelley, oeuvre fondatrice, la frontière entre les deux genres a toujours été
mince). Seules quelques scènes, quelques images de The Fly ou de Dead
Ringers renvoient à une horreur plus "gothique". Cronenberg ne cède jamais à
la tentation du détail "étrange" pour "faire de l'étrange". Le voyage de
Bill Lee en Interzone possède un aspect terriblement "casual" (il n'existe
pas vraiment d'équivalent français à ce terme typiquement anglo-saxon,
parfois traduit, pour une personne par "naturel, détaché, désinvolte" ou
pour un événement, "fortuit, accidentel, au hasard"). Il a sa logique
interne, cohérente jusqu'au malaise, jusqu'à la suffocation. Une logique de
cauchemar. Une vraie. Car si Cronenberg a bien retenu quelques  leçons de
Bergman, l'un de ses principaux inspirateurs, c'est que, contrairement à ce
que semblent croire certains cinéastes, nous ne faisons pas nos cauchemars
en grand angle, en images déformées, au ralenti ou avec des voix distordues,
à l'écho démultiplié. Non, comme dans Les fraises sauvages, le cauchemar ou,
ici, l'hallucination (?) du junkie, ne perd jamais son aspect "ordinaire",
ce qui lui confère une sobriété, une force sans égales et un potentiel
horrifique bien plus efficace.
Se souvenant une fois de plus de Shining, Cronenberg a sans doute compris
que le comble de l'horreur pouvait tenir dans l'absence de réaction
d'épouvante face à quelque chose d'épouvantable. Dans le chef-d'oeuvre de
Kubrick, face à l'apparition du barman dans un hôtel supposé être désert,
puis face à Grady, l'ancien gardien, Jack Torrance n'a aucune réaction de
surprise ! Pire: il engage la conversation ! Pareillement d'un ton "naturel,
détaché et désinvolte" ("casual"!), William Lee (avec tout le talent d'un
Peter Weller vraiment "habité" par son rôle), répond spontanément aux propos
de sa machine à écrire-insecte Clark-Nova, puis au mugwump, dès leur
première apparition. Nous atteignons ici, à mon sens, quelque chose de mille
fois plus insupportable qu'une réaction de surprise, d'horreur et/ou de
fuite.
Tout au long de Naked Lunch, Lee finit par accepter l'impossible ; il se
drape de cet univers fantasmagorique qui peu à peu prend le pouvoir. Il s'en
enveloppe tel un linceul finalement horriblement... "confortable" ! Et le film
ne décrit pas la lutte, le combat que mènerait dans un autre film le
protagoniste pour échapper à cette contamination du réel par l'irréel. Tout
simplement parce que le fantastique Cronenbergien ne place pas ses enjeux
dans la problématique traditionnelle et un peu réactionnaire de la
dialectique "invasion/réaction" type "maison hantée" ou "possession". Toutes
proportions gardées, l'on a l'impression, dans Naked lunch, comme dans la
plupart des films de Cronenberg depuis Shivers, que la menace que représente
l'"anormal" pour le "normal" est moins importante que celle que fait peser
le "normal" sur l'"anormal". L'"impossible", l'"irréel" est menacé
d'extinction par les forces du "réel" et met donc en activité ses systèmes
de défense, comme un dangereux virus engagé dans la lutte pour la survie
contre des anticorps ou des médicaments censés le faire disparaître. Et
c'est bien, une fois de plus du côté de Shining que nous nous retrouvons :
l'hôtel Overlook n'est-il pas semblable à quelque organisme vivant "menacé"
par l'intrusion d'éléments "nuisibles?"
Cette vision là du fantastique ne semble être que fondamentalement
pessimiste. Mais ce n'est pas si simple. Revenons à Naked Lunch: Lorsque
Hank et Marvin, les amis "écrivains" de Lee (si Bill est la projection de
Burroughs, les deux autres sont des "doubles" de Kerouac et Ginsberg) le
retrouvent enfin, l'espoir d'un retour à la réalité, d'une fuite hors de
l'Interzone, cet univers halluciné probablement issu d'une consommation
massive de stupéfiants, semble effroyablement mince. On y sent ce côté
"Doomed", "perdu d'avance" commun à Kubrick et Cronenberg. D'abord, parceque
le cinéaste canadien ne nous a pas habitué aux "happy ends" (le dénouement
de Naked Lunch ne serait pourtant pas le plus "tragique" dans son oeuvre),
ensuite parce que semble déjà poindre la résignation toute cronenbergienne
du héros visionnaire, qui vit ses derniers instants de confusion (il nie
avoir jamais écrit un livre intitulé "The Naked Lunch", il ne se reconnaît
pas dans les pages que lui brandissent sous son nez Hank et Marvin: mais sa
propre fiction l'a déjà absorbé : il est déjà passé de l"autre côté" !)
avant d'entamer la dernière ligne droite vers le stade ultime de
"renaissance" ou le dernier pas à franchir vers la nouvelle réalité devenue
"unique" réalité. Le héros Cronenbergien est un jusqu'au-boutiste : il ne
peut mais ne veut pas non plus stopper ou inverser le processus. (il en va
ainsi pour Nola dans The Brood, Brundle dans The Fly, les jumeaux Mantle
dans Dead Ringers, René Gallimard dans M.Butterfly et bien sûr, de Vaughan
dans Crash). Aller au bout, poursuivre la métamorphose jusqu'à sa dernière
phase (pour Bill Lee, c'est s'accepter en tant que "créateur", y compris de
sa propre réalité sexuelle : inventer sa propre forme de sexualité est une
des obsessions de Cronenberg) se concrétise par le "meurtre-suicide" (les
deux actes semblent toujours liés chez l'auteur, cf.The Dead Zone, par
exemple. Citons également les actes "désespérés" de Travis Bickle dans Taxi
Driver de Scorsese, un film dont l'influence sur Cronenberg est évidente),
geste à la fois blasphématoire et sacré par son aspect sacrificiel. Tuer
et/ou se tuer, sacrifier sa raison, sa vie ou les deux. Tel est le prix à
payer pour accéder à la renaissance, à la "nouvelle chair"(Videodrome).
Bien sûr, comme tout film-monde ou "film-cerveau" (l'expression inventée par
Deleuze pour évoquer Shining peut correspondre à Naked lunch et à Videodrome
mais aussi à des films d'autres cinéastes d'inspiration proche et assez
comparables dans leurs enjeux : Taxi Driver, King of Comedy et After Hours
pour Scorsese, Barton Fink des frères Coen ou Kafka de Soderbergh, oeuvres
qui entretiennent des rapports assez étroits sur le plan thématique et
symbolique), la mort du protagoniste, qu'elle soit réelle, rêvée ou purement
métaphorique, se pare de résonances apocalyptiques. Une fois que la réalité
créée par le héros est devenue seule réalité, ce que la disparition de
celui-ci entraîne, n'est rien d'autre que la fin du monde. A la fin de Naked
Lunch, pourtant, Bill ne meurt apparemment pas. C'est la Femme avec un grand
F (comme Frost, son nom, qui signifie "givre, gel" en anglais : rappelons
que les dernières images du film se déroulent dans un environment glacé),
cette inconnue un peu terrifiante, cette "extra-terrestre" dirait Burroughs,
homosexuel paranoiaque qui, au summum de son délire présentait les femmes
comme une "autre race" complotant l'extermination des hommes (évoquons une
fois de plus Taxi Driver, et Travis Bickle tenant dans son monologue
halluciné de semblables propos, Wendy Torrance devenant l'"ennemie" que Jack
doit éliminer dans Shining, mais pourquoi pas aussi sur un ton plus léger le
"it's a totally different sex!" du Some like it hot ! de Billy Wilder).
C'est "la dernière femme" assassinée par Bill, tirant sur la femme de
l'écrivain Tom Frost (Ian Holm) ("double" de Paul Bowles) en répétant cette
fois de manière intentionnelle, l'"accident"(?) de "the William Tell
routine" où Joan Lee (l'épouse du héros, qui porte le même prénom et le même
visage) a trouvé la mort. En dehors de la référence à l'"accident" bien réel
survenu dans la vie de Burroughs, "tuer une deuxième fois" cette femme est
peut-être la deuxième phase d'un rite de "passage" dont l'enjeu est
l'auto-affirmation brutale de Bill Lee en tant qu'écrivain ET homosexuel.
Les liens métaphoriques unissant chez Burroughs homosexualité et création
littéraire sont ici soulignés par Cronenberg. Produire et (se) reproduire
sont deux notions fusionnant dans l'imaginaire Burroughso-Cronenbergien. La
reproduction d'un être sans accouplement (cf.les références à la
reproduction des poissons dans Dead Ringers) a toujours été une
préoccupation majeure chez le cinéaste: les "enfants" de Nola dans The
Brood, les "télépodes" de The Fly ou le "fils" de Gallimard et Song-Li dans
M.Butterfly en sont les exemples les plus frappants. Il s'agit en fait de
provoquer la rupture totale entre reproduction et sexualité. Dans Naked
Lunch, l'homosexuel, en inventant sa propre sexualité, recrée le monde, au
mépris de lois "naturelles" et disloque l'image inconsciente de la "scène
primitive" en lui substituant une autre : l'accouplement monstrueux entre
Kiki et Cloquet que Bill surprend, vision phobique, cauchemardesque de
l'homosexuel "honteux", d'abord terrifiante (et là, Bill est véritablement
horrifié) puis finalement accepté en tant que passage obligé vers un monde
définitivement "autre".
Dès lors, comme Max Renn (Renn comme dans "ren(n)aissance" bien sûr) dans
Videodrome, Lee peut dire adieu au vieux monde et saluer l'apparition d'une
nouvelle réalité, d'une "nouvelle chair". Une nouvelle aventure commence.
Mais nous n'en saurons rien : la fiction cronenbergienne ne nous accueillera
pas plus avant et nous plante à la frontière enneigée d'Annexia, le
territoire limitrophe de l'Interzone. Seul Lee fera le voyage. Avec la même
expression de froide résignation qui l'a caractérisé tout au long du film,
Peter Weller-William Lee entame un périple qui le conduira au delà du
pouvoir des mots, du pouvoir de la fiction. La "deuxième mort" de la Femme
prend tout l'aspect définitif, et auto-destructeur du sacrifice d'un monde,
d'une réalité mentale individuelle élevée aux dimensions d'un univers tout
entier. Comment ne pas évoquer une fois de plus ce grand film fondateur
qu'est le Vertigo d'Alfred Hitchcock où déjà un homme s'efforçait de recréer
le monde au gré de sa psychose morbide, de son obsession nécrophile, et où,
loin de revêtir un aspect libérateur, la "deuxième mort" de l'élément
féminin, comme l'avait souligné Martin Scorsese (jamais loin de Cronenberg,
décidément), "plonge définitivement son protagoniste en enfer, entraînant le
spectateur et l'univers tout entier avec lui". Cependant toute fin du monde
suppose généralement l'apparition un jour ou l'autre d'un nouveau monde. Et
pour être tragique ou fataliste, le dénouement de Naked Lunch n'est pas,
répétons-le, la plus "noire", en apparence du moins, des conclusions
imaginées par Cronenberg (à l'instar de celle de Crash, avec ses insistantes
allusions à une "prochaine fois" illusoire sans doute mais (maigre) espoir
tout de même d'un passage réussi vers une autre réalité). S'il y a, malgré
tout, dans ces deux films, une sorte de croyance en un "mieux", c'est moins
parce qu'ils constitueraient un "éloge de la fuite" selon Cronenberg, que
parcequ'ils occupent, surtout Naked Lunch, une place capitale dans l'œuvre
d'un artiste, celle d'une synthèse, d'un "manifeste" esthétique et
thématique, et qu'à ce titre, le cinéaste ne peut s'y résoudre à laisser le
pessimisme et la négativité tout envahir.
Tout cela n'enlève bien sûr rien au pouvoir inquiétant, oppressant, de Naked
Lunch. Le recours à des décors non-naturels, contrainte imposée à l'époque
par le refus des actionnaires américains du film d'engager une production en
Afrique du Nord pendant la Guerre du Golfe (!) renforce ce sentiment
déstabilisant d'irréel, d'artificialité (et là, c'est le cinéma de Resnais
qui peut être évoqué, le mugwump pouvant d'ailleurs être un "cousin" des
monstres de Je t'aime, Je t'aime ou de La Vie est un Roman, et la
contamination du réel par l'imaginaire littéraire, et réciproquement,
renvoie bien sûr à l'incontournable Providence). Pourtant, comme je l'ai
déjà dit, c'est bien l'aspect "ordinaire" de ce cauchemar éveillé (qui n'est
peut-être que la longue rêverie d'un junkie effondré sur un trottoir
new-yorkais) qui lui donne son aspect à la fois confortable et malsain et
suscite le malaise.
Le spectateur du film, étant invité à l'instar du héros à renoncer à lutter
contre l'irréel sent avec horreur qu'à son tour, il va ressentir ce
sentiment d'indifférence, de résignation face à ce qui obéit à une réalité
"autre" au point d'y trouver quelque chose de "familier", de "déjà vu".
C'est ce qui se produit également à la vision de Crash, la bonne idée de
Cronenberg étant de bâtir sa fiction (comme J.G.Ballard, bien sûr dans le
roman d'origine) sur deux éléments "ultra-ordinaires" de notre société : la
voiture et le sexe, pour délivrer à partir de cette "trivialité" une
troublante expérience psychotrope stimulant notre intellect, nos sens et nos
affects.
(Quant à la télévision, autre balise "incontournable" du quotidien, c'était
déjà fait avec Videodrome). De la même manière, mais dans une optique bien
plus baroque, un autre cinéaste proche de Cronenberg et qui a plus que son
prénom pour le prouver, je veux parler de David Lynch, a fondé une grande
partie de son pouvoir de fascination et d'angoisse sur les innombrables
références aux principaux éléments constituant le paysage moderne de nos
cités et de nos domiciles (dans Lost Highway, les interphones, les
téléphones portables, les cassettes vidéo, les caméscopes etc. sont les
détonateurs du plongeon dans la terreur)

Dans Shining, film décidément incontournable, l'horreur naissait,
répétons-le, de l'indifférence affichée par Torrance face au surnaturel.
Pour traumatisante qu'elle soit (et il est vrai que, sur le moment, Jack est
véritablement terrifié)sa rencontre avec l'"hôte" de la chambre 237 est
moins insupportable que ce même jack affirmant à sa femme, quelques instants
après, qu' "il n y a rien ni personne là-bas" (je cite de mémoire). Le
personnage finira d'ailleurs totalement "absorbé" par l'irréel (cf. la photo
de la fin) comme si c'était -en quelque sorte- ce qu'il avait toujours
souhaité. Entrer dans la nouvelle réalité, la "pénetrer", c'est également le
souhait de la plupart des héros de Cronenberg (cf. Max et l'écran TV
"absorbant", Brundle et le "bain de plasma") et si cela revient à tirer un
trait sur l'ancien monde, la vieille chair ou notre réalité, tant pis :
c'est le prix à payer. Le meurtre ou le suicide, voire les deux, pouvant
achever le processus.

Un critique du Masque et La Plume, Philippe Colin, je crois, guère amateur
de Cronenberg avait signifié son agacement devant M.Butterfly en comparant
son protagoniste et son aveuglement à l'Inspecteur Clouseau (Peter Sellers)
le personnage de la célèbre série de films de Blake Edwards (une des plus
belles "gaffes" de Gallimard étant de prédire un règlement rapide et à
l'avantage des américains de la guerre du Vietnam!). En faisant cet
audacieux parallèle, Il pensait évidemment accabler Cronenberg. En ce qui me
concerne, ce rapprochement me ravit ! En effet, en plus de souligner
indirectement l'aspect pathétique du héros Edwardsien (on sait bien que le
réalisateur de The Party n'est pas qu'un simple "amuseur") ET l'humour
"froid", très "pince-sans rire", délibérément distillé par Cronenberg (car,
lui, en revanche n'est pas qu'un "tragique" : je citais tout à l'heure Some
Like It Hot! Mais René Gallimard n'applique t-il pas à son existence toute
entière le célebrissime "Nobody's perfect!" qui clot le chef-d'oeuvre de
Wilder? ), il met exactement l'accent sur l'élément central du rapport
qu'entretient le héros cronenbergien avec le réel : l'horreur -parfois
teintée de dérision, il est vrai- naissant non plus de la destruction de ce
réel mais de l'acceptation résignée d'une autre réalité, appelée, souhaitée
et terrifiante parce que vraisemblable.


Merci de m'avoir lu.
A Prestu!

Alain Stimamiglio
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