[ANALYSE] La musique dans Eyes Wide Shut

["TRAX ZONE" <a.tylski@traxzone.com>]

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         LA MUSIQUE DANS EYES WIDE SHUT 
       [Spoilers] Des compositions de kamasutra

                       par Alexandre Tylski 

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      S'il y a bien dans l'histoire du cinéma un cinéaste 
qui a su décupler le pouvoir d'évocation de la musique 
grâce aux images et décupler la puissance onirique 
des images grâce à la musique, c'est certainement 
Stanley Kubrick. Qui ne se souvient pas de l'emploi 
inouï de Ainsi Parla Zarathoustra de Richard Strauss 
au début et à la fin de 2001:A Space Odyssey (1968)? 
Qui n'a pas été frappé par les utilisations ironiques
d'airs populaires dans A Clockwork Orange (1971) ? 
Comme Beethoven, Kubrick méprisait les mots et 
préférait de loin s'en remettre à la musique pour 
mieux s'exprimer et susciter chez le spectateur 
une multitude de questionnements et, surtout, de 
sensations. Car, ne nous voilons pas la face, Kubrick 
n'est pas uniquement un réalisateur métaphysique 
(comme tant de critiques se complaisent à l'affirmer), 
il est aussi "un artiste des sens", éveillant sans 
cesse en nous, par l'outil audiovisuel, des émotions 
liées à l'ouïe, à la vue, au rythme cardiaque et aux 
différents types de réactions épidermiques provoquées 
par un film. Ce que Kubrick sait mieux faire, c'est 
peut-être cela : nous rendre notre liberté de simple 
animal, nous faire retourner aux sources, à notre 
corps, à nos instincts et à nos pulsions. Le "style 
Kubrick", même s'il apparaît paradoxalement froid 
et distant, est bel et bien un cinéma des sens avant 
même d'être un cinéma du sens.  
 
      " J'ai cherché à créer une expérience visuelle qui 
passe outre les catégories verbales et pénètre 
directement dans le subconscient du spectateur, 
avec un contenu émotionnel et philosophique. Je  
voulais que le film soit une expérience intensément 
suggestive qui ramène le spectateur à un niveau plus 
intérieur de connaissance, justement comme le fait 
la musique. " Voilà bien une citation de Stanley 
Kubrick (qui s'exprimait ici sur 2001 : A Space 
Odyssey) qui pourrait s'appliquer à chacun de ses 
films, y compris son ultime opus.    

      Il est révélateur de constater que le film "point 
d'orgue" de toute une carrière s'intitule Eyes Wide 
Shut (en français "Les Yeux Grands Fermés"), un 
titre qui met la puce à l'oreille quant à l'importance 
donnée au corps dans l'histoire. En même temps, 
le titre laisse entrevoir un jeu de paradoxes, de 
contradiction, de duplicité, de désirs frustrés, de 
rupture entre l'intériorité de l'âme et son apparence,  
entre la nudité et le costume, entre extérieurs et 
intérieurs, entre "in" et "off". Les choix musicaux 
de Kubrick reflètent et renforcent ces oppositions. 
Il choisit délibérement d'employer un large évantail 
de styles de musiques antagonistes, une sorte de 
"melting-pot esthétique". Ainsi on entendra du Chris 
Isaak, du Gyorgy Ligeti, du jazz, du Franz Liszt, 
du rock, du classique, de la musique électronique, 
des solos, des choeurs...etc.  

     Le film, d'entrée de jeu, annonce la couleur avec 
la "Jazz Suite # 2" de Dimitri Chostakovitch (le 
nombre "2" est ici d'une coïncidence diabolique), 
une valse délicieusement orchestrée au parfum  
viennois (la nouvelle dont est tirée le film se passait  
à Vienne) mêlée à des accents jazz (l'adaptation de 
cette nouvelle se déroule à New York). Cet air (devenu 
très célèbre en France par le biais de la publicité et,
accessoirement, d'André Rieux) symbolise pour moi  
le film tout entier (et l'oeuvre de Kubrick), l'idée d'un 
"mélange", l'union entre l'ancien monde (l'Europe) et 
le nouveau monde (les Etats-Unis), entre musique
"aristocratique" (la valse) et musique "de l'interdit"  
(le jazz), entre le monde de la lumière (la bonne 
société) et celui des catacombes (les "speakeasies"), 
entre ce qui est socialement acceptable et ce qui ne 
l'est pas, entre la convenance et l'instinct, entre l'ordre 
et l'improvisation. 

      Cette Jazz Suite est donc marquée par deux 
types de sensibilité et de sensualité. Cette sensualité 
est certes invisible à tous ceux qui s'attendaient à voir  
des scènes charnelles torrides entre les interprètes, 
mais cette sensualité est en réalité laissée dans 
l'impalpable : dans ce qu'on entend. L'érotisme, pour 
une fois au cinéma, passe par la musique. Le premier 
plan du film (soutenu par cette musique aussi 
dichotomique que le couple vedette du film) dévoile en 
entier le corps d'Alice (merveilleuse Nicole Kidman). 
Mais on peut se demander ce qui rend le plan si fort :  
la nudité crue (mais élégamment mise en scène) 
d'Alice ou le maniérisme de la musique qui contredit 
a priori cette vision impudique. Ce type de relation
ambivalente se prolongera pendant toute la durée 
du film. Elle exprime secrètement l'opposition, mais 
plus vraisemblablement la superposition, en filigrane, 
entre Alice et son époux, Bill (Tom Cruise). 

      Le décor dans ce plan est d'ailleurs tout "en 
doubles" : la fenêtre sert de templum, la glace reflète 
la fenêtre, il y a deux raquettes de tennis sur le sol 
(comme si un match allait se jouer), deux paires de 
chaussures, et, tel un écho "phallique" aux colonnes 
de la soirée costumée dans le film, les colonnes 
divisent l'image des deux côtés du cadre (et créent  
ainsi une sorte d'antre). Nous sommes placés dans  
une forte position de voyeur, mais la musique 
rassure en même temps qu'elle est ironique et  
"déplacée". La Jazz Suite de Chostakovitch est 
riche en couleurs (comme les tableaux qui parcourent 
le film), et le mélange entre celles-ci est délicat et  
subtil. En revanche, le décor du premier plan du film  
ne dispose que de trois éléments très marqués qui 
ne se combinent en aucun cas : le jaune, le rouge  
et le noir (l'absence de mélange et de bleu dénotent 
précisément le manque, celui-là même qui semble 
hanter le couple). 
 
      Le décor est proche par certains aspects à un  
style de type Renaissance (cher au cinéaste new-
yorkais), notion et esthétique cruciales dans le film.  
Les décors sont orthonormés, tout en profondeur de  
champ (comme le goût prononcé de la perspective 
chez les peintres de la Renaissance). Le statuaire 
dans Eyes Wide Shut est aussi considérable (le 
danseur hongrois demande à Alice de monter avec 
lui au premier étage voir des statues de la 
Renaissance), les visages dans le film sont souvent  
figés comme dans de la pierre et les corps dénudés 
expriment le mouvement et la beauté recherchés par 
les sculpteurs du Maniérisme (mouvement qui est  
aussi l'obsession des cinéastes et particulièrement 
de Kubrick). Le film est haché de manière géométrique 
comme l'architecture de la Renaissance. Le couple 
lui-même finira par "renaître". On se souvient par  
ailleurs que Kubrick a insisté dans le film sur le 
nom d'un restaurant appelé "Verona", comme par 
hasard un haut lieu de la Renaissance, et, qui plus  
est, la ville célèbre où se jouait la plus frustrée des  
histoires d'amour, Roméo et Juliette, une pièce 
connue aussi pour son onirique bal masqué. Nous  
verrons plus tard les implications de la Renaissance 
avec la musique dans le film. 
   
      Le deuxième plan nous montre l'extérieur de 
l'appartement (ce jeu de va et vient est le coeur du 
film), puis, toujours avec la Jazz Suite, on revient à 
l'intérieur de l'appartement du couple. Les images 
sont plus colorées que le plan d'ouverture comme 
si le mélange des couleurs symbolisait l'harmonie 
apparente du couple (notez que Alice offre un livre
sur Van Gogh à son mari pour Noël, un peintre qui 
se sentait seul, tout comme Bill). Bill cherche son 
porte-feuille (ce dernier se trouvait près du lit,
ironiquement), la musique exprime alors une sorte  
de train-train de la vie conjugale, un peu en distance 
avec l'action, mais pourtant inscrite dans le quotidien : 
Bill éteint la chaîne hifi et la musique disparaît. Nous 
avons été trompé par la musique et son origine. 
Kubrick nous a plus ou moins laissé croire que la 
musique était celle qui accompagnait simplement
la narration du film, mais on finit par comprendre 
que cette Jazz Suite est diégétique (elle fait partie 
de la réalité du récit), elle appartient intrinsèquement 
à ce couple, elle en est même la "substantifique moelle". 

      Ce procédé de mise en abyme n'est certes pas 
nouveau, mais il permet de brouiller les pistes entre 
réalité et fiction. Or, l'intrigue du film ne cesse de traiter 
de cette lutte, ce match infini et complexe entre le rêve
et le concret, entre des fantasmes d'entre-jambes et 
l'antre emprisonnant du quotidien. Bill éteindra à 
nouveau la musique d'une chaîne hifi dans la chambre  
de la prostituée alors que nous croyions entendre une  
musique purement narrative. Kubrick joue en fait avec  
de fausses musiques "de fosse", faussement fictionnelles. 
Et la musique est tellement présente dans la réalité 
du film qu'on ne cesse d'ailleurs de la voir (c'est une 
musique d'écran) : lors du bal au début, un orchestre 
dansant joue de la musique pour les riches invités. 
Plus tard, Bill retrouve son ami jouant du piano dans 
un night club (le "Sonata Café"), puis il le retrouve à  
l'orgue dans la grande séquence de la soirée masquée 
(dont le nom de passe est "Fidelio", l'opéra de 
Beethoven) où les frontières entre fiction et réalité
sont alors complètement effacées.   

      La musique dans Eyes Wide Shut est très 
présente d'un point de vue visuel ("on peut la voir"), 
mais d'un point sonore, elle a une place encore plus  
importante, accaparant très souvent l'espace sonore 
tout entier des scènes. La chanson interprété par 
Chris Isaac, "Baby Did A Bad Bad Thing", utilisée 
dans le plan devenu célèbre de la glace devant laquelle
Alice danse (elle a d'ailleurs une peau de "baby"), est  
parfaitement crédible à la réalité de la scène (elle 
semble venir d'une chaîne hifi dans la chambre) mais 
la chanson est employée très violemment (car ce plan
interromp d'un coup la séquence lente et envoûtante  
du premier bal). Par cette violence (tel un acte de 
pénétration) et cette présence, la chanson acquiert  
alors une existence en dehors du cadre conventionnel  
des images, ce qui est le propre de l'intrigue du film : 
"avoir une double vie", en dehors du cadre du mariage. 
En se mettant à distance des images, la musique se 
mêle paradoxalement à l'intériorité des protagonistes. 
La psychologie chez Kubrick existe en fait grâce à la 
musique, pas vraiment à travers les dialogues (ce qui 
pourrait aller de pair avec la fomule de Romain Rolland
"si la musique nous est si chère, c'est qu'elle est la 
parole la plus profonde de l'âme"). 

     La musique très "visible", ou "très voyante", dans 
Eyes Wide Shut devient comme "déplacée". Cela est 
emblématique des films de Kubrick où les musiques 
sont, contrairement aux idées reçues, souvent 
faussement contradictoires avec l'image. La musique 
ici est certes parfois aussi déplacée que Bill, médecin 
marié et père d'une petite fille, peut l'être chez une 
prostituée ou dans une orgie baroque. Mais ce 
dérèglement, même s'il est contrapuntique (c'est-à-dire 
fait de superpositions), n'est jamais en contre-pied total 
avec l'image. Or, pour un certain nombre de penseurs 
du cinéma, la musique n'a d'intérêt que lorsqu'elle est 
en opposition radicale avec l'image (ils confondent  
d'ailleurs "contrepoint" et "contre-pied"). Il ne s'agit 
pourtant dans ce cas de figure que d'une pauvre  
juxtaposition, l'inverse d'une superposition qui concilie 
deux composantes. La juxtaposition ne fait que mettre  
côte à côte deux éléments sans véritable lien. Le 
dernier opus du maestro Kubrick est un manifeste de 
cette idée ambigüe de superposition, déplacée, de la 
musique - bien plus profonde et mystérieuse que tout 
autre type d'emploi musical.     

      La superposition musicale ne va pas sans être  
doublée elle-même par des superpositions visuelles : 
les fondus enchaînés. Il y a dans ce film un nombre  
incalculable de fondus enchaînés qui emprisonnent  
les protagonistes (ils les enchaînent) et, par la même 
occasion, les unissent avec leur environnement (les 
visages se fondent souvent avec des plans de routes, 
de rues et d'immeubles). Les images s'entrelacent 
entre elles de la même manière que la musique se 
chevauche avec les images. Il y a clairement un  
érotisme sous-jacent dans ces superpositions 
esthétiques, parfois douces, parfois violentes, mais 
toujours totales. Kubrick parle d'amour avec ses  
outils à lui : le montage, la musique. Ces toiles de  
fond sensuelles que représentent ces enchassements 
audiovisuels nourrissent le subsconscient du spectateur 
qui, sans le savoir, est manipulé lentement et  
subtilement dans cet envoûtement essentiellement 
cinématographique. Kubrick met ses images et ses 
sons dans de multiples positions d'accouplement, 
parfois la musique l'emporte sur l'image, parfois 
l'image a le dessus.  

      Si nous avons vu à quel point la superposition  
est importante dans ce film, l'idée de juxtaposition 
est aussi bel et bien présente non dans le rapport 
entre image et musique mais dans l'architecture des  
scènes, toutes découpées, isolées les unes des autres 
sans rapport apparent dans la plupart des cas. Comme 
l'écrivait Michel Chion dans son livre La musique au
cinéma, "Kubrick retrouve aussi, consciemment ou  
inconsciemment, les principes chers au muet de la 
musique séquentielle (blocs de musique relativement 
differenciés) et de l'emprunt d'oeuvres pré-existantes. 
De même qu'il affectionne d'accuser, au lieu de recouvrir,  
la division du film en parties distinctes, soit par des 
cartons analogues à des titres de chapitres, soit par 
une construction scénaristique visiblement divisée... " 
Eyes Wide Shut ne fait absolument pas exception  
puisque nous retrouvons quasiment ces cartons du 
muet dans les gros plans de titres de journaux ou
de lettres que Bill lit (par ailleurs ces inserts ont été 
tournés dans différentes langues pour les projections 
internationales). Et, les morceaux musicaux enferment 
les scènes dans des passages d'anthologie et le film
devient alors un retour aux origines (ce retour aux 
sources est pertinent dans la mesure où l'histoire 
du film traite des relations hommes-femmes).  

      Cette impression d'assister à un film muet est  
aussi le fruit du travail de Jocelyn Pook (que Kubrick  
rencontra par l'intermédiaire de la chorégraphe du film). 
Jocelyn Pook (qui s'occupe des arrangements du  
prochain album de Peter Gabriel) a utilisé un 
accompagnement minimaliste pour les scènes en noir 
et blanc (plutôt sépia en fait, comme les premières  
photographies) qui rappelent l'accompagnement des 
premiers films du cinéma. Ces scènes de fanstasmes 
au ralenti sont les fantasmes de Bill imaginant les 
fantasmes d'Alice, d'où l'ambiguïté remarquable de 
ces plans: c'est la représentation de la représentation. 
Et, comble du simulacre, ces images semblent 
démodées, d'un autre temps, d'un autre univers, d'un 
autre système de représentation justement. Kubrick 
souligne ainsi avec un grand sens du paradoxe que 
le fantasme est un phénomène intemporel qui 
appartient à tous les temps et que l'imaginaire lié à 
la sexualité ne change pas à travers les âges.   

      Toujours dans cet esprit de décalage temporel 
(qui ne fait qu'accentuer une intemporalité), Jocelyn 
Pook utilise, comme au temps du muet, un solo de 
piano d'une simplicité et d'une présence inouïe. La
mélodie interprétée oscille entre l'aigu et le grave, et 
rappelle indéniablement la copulation : les notes 
exécutent des aller et retour constants et la même 
note (le sol, la note "pont") est jouée plusieurs fois
d'affilée, en crescendo, avec une rare "visibilité". Ce 
piano est si distinct qu'il finit par gêner le spectateur,  
surpris par ces notes de piano violentes, inattendues, 
sèches et brutes. Kubrick a dû se rappeler de la phrase 
célèbre de Napoléon 1er (qu'il admirait) "du sublime au 
ridicule, il n'a qu'un pas". Ce piano déplacé et 
"old-fashioned" (terme repris à la fin) pourrait 
parfaitement convenir à cette citation car le spectateur  
est à la fois effrayé et amusé par le volume donné à ce 
piano par Kubrick. Il en devient un protagoniste invisible 
mais omniprésent, qui hante le spectateur et Bill, 
surveillé par un inconnu justement.  

      Ce pianiste parce qu'il est invisible en devient 
masqué (grande thématique du film), tout comme 
l'ami de Bill doit jouer au piano les yeux bandés (mais 
certainement avec les yeux grands ouverts). Ces notes 
sévères et effrayantes représentent la culpabilité de 
Bill d'une certaine manière, celle d'avoir voulu tromper 
sa femme dans cette orgie "accompagnée au clavier", 
et celle d'avoir causé des ennuis à son ami pianiste. 
Une note sèche est jouée au moment où Bill voit son  
masque sur son oreiller alors qu'il l'avait caché à sa 
femme. Ce piano est le poids de son passé (de même
qu'il est une référence pesante au passé du cinéma 
qui hante tout cinéaste). Ce piano symbolise finalement 
l'acte d'impureté de la naissance du cinéma (et les 
scènes en noir et blanc ne font que confirmer cette
idée). Pour cette fin de millénaire, Kubrick a semble-t-il 
voulu faire un tour d'horizon d'un siècle entier de 
"rubans de rêves". Il explore les genres du cinéma 
(la comédie de moeurs, le drame, le film policier, le film 
à costumes, le film d'angoisse, le film érotique...etc). 
Les styles musicaux sont variés sans doute pour soutenir 
cette volonté chère au cinéaste de créer un "melting-pot" 
qui n'est dans la réalité sociale qu'un rêve mais qui est 
paradoxalement réel dans l'illusion du septième art. 

      Ces musiques de tout bord deviennent des rêveries, 
voire des fantasmes. L'importance de l'imaginaire dans 
Eyes Wide Shut (un film imprégné d'éclairages d'un bleu 
"de rêve" saississant de constraste avec le jaune lui 
aussi très marqué) s'amplifie par la musique qui ne fait 
rien d'autre que pénétrer dans la légère faille des images. 
L'envoûtement stimulé par ces rêveries musicales, 
chaotiques et déplacées, s'imprègne finalement dans la 
géométrie du film, dans ses décors strictes réminiscents
de la Renaissance. La musique, l'irrationnel, Freud, les 
rêves des protagonistes se mélangent curieusement 
dans un tout cadrillé. En cela, le film de Kubrick est 
clairement un film d'auteur dans la mesure où c'est bien 
le propre du cinéma de Kubrick que de proproser ce type 
de confrontation et d'emboîtement : l'ordre et l'irrationnel 
finissent par se rejoindre. De même les formes d'art se 
lient dans un creuset magique : Kubrick associe la 
sculpture avec la peinture, la peinture avec l'architecture, 
le cinéma avec la musique..etc. Kubrick, comme les 
Symbolistes, a l'ambition suprême de créer une oeuvre 
d'art totale.  

      Kubrick boucle joliment son film (avec une fausse 
simplicité, ce qui est le propre de l'Art) avec des plans 
au fond flou qui indiquent la fusion de tous les élements, 
un vertige flou, une harmonie abstraite. Le style de la 
Renaissance est enseveli, mais il s'agit pourtant d'une 
renaissance (la fin de 2001 était aussi une renaissance 
curieusement). Contrairement aux premières images, 
la sévérité de la netteté et de la perspective ont disparu 
dans les champs et contre-champs en gros plan du  
couple, les couleurs sont vagues et mélangées. Le 
dernier plan a toujours pour vedette Alice mais son 
mari Bill est enfin dans le cadre de la caméra (car il 
renaît de ses cendres), alors qu'il en était exclu dans 
l'ouverture du film. Le visage du couple se détache du 
fond et du décor (la société), ils ont acquis leur 
indépendance vis-à-vis de leur environnement oppressant,
ils ont grandi (tout comme Alice à la fin de son périple 
au pays des merveilles). Un transfert ainsi qu'une  
transformation se sont opérés. D'ailleurs, au début 
du film, la fille du couple veut regarder le ballet 
"Casse-Noisette" à la télévision, l'histoire d'une poupée 
qui se transforme en être humain (comme une statue 
qui devient réelle). C'est peut-être ce qui arrive à ce 
couple : ils finissent par devenir humains alors qu'ils
semblaient souffrir de n'être que des objets de désir 
et non des sujets de désir. La petite fille, dans la 
dernière scène, montre une poupée Barbie à Alice, 
comme deux figures antinomiques se faisant face 
ou comme la concrétisation de la manière dont Alice 
était considérée par tous : une simple "poupée".   

      L'autre bouleversement est l'évaporation de la 
musique car le réel est devenu la priorité pour les 
protagonistes. Cette absence de musique narrative 
est aussi l'absence de l'illusion et du mensonge, et 
cette absence positive nous hurle peut-être : 
"maintenant il faut vivre, baiser", comme le dit Alice 
dans la dernière seconde du film. C'est pour moi une
magnifique conclusion de la part d'un artiste qui a 
passé toute sa vie à sculpter inlassablement dans 
l'illusion avec l'ardeur d'un chercheur et qui a fini par 
trouver un trésor qu'il avait devant les yeux sans 
l'avoir vu vraiment : non pas l'Humanité mais l'humanité. 
Tous les films de Kubrick gardent en eux un mystère. 
Peut-être que le secret de Eyes Wide Shut est cette 
célébration, la première et ultime confession d'humanité 
et d'optimisme de Stanley Kubrick. C'est un film qui 
m'a beaucoup marqué. Kubrick m'a donné une leçon 
de cinéma et surtout : une leçon de vie. Et c'est sans 
nul doute le propre des plus grands maîtres du cinéma 
que de parvenir à donner autant. 

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Alexandre Tylski      cci@wanadoo.fr    a.tylski@traxzone.com
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