[ANALYSE] SCARFACE (1983) B.DePalma (1/3)

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SCARFACE (USA-1983)
avec: Al Pacino, Michelle Pfeiffer
Steven Bauer, Mary Elizabeth Mastrantonio
scénario: Oliver Stone
d'après un scénario de Ben Hecht
réalisé par Brian DePalma
(couleurs -scope- 2h45)

Voici la première partie (il y en aura-en principe- 3) d'un *loooong* texte
"analytique" que je vous propose sur le film "Scarface" de Brian DePalma
chaque partie abordera 1 ou 2 aspects du film
je préfère la balise [Analyse] à [critique] sans prétention de ma part :-)
surtout pour vous informer de la *longueur* du texte et de son côté un peu
"coupage de cheveux en 4!" ;-)

[[[[[SPOILERS-ce texte s'adresse bien sûr d'abord aux gens qui ont vu le
film!!!-SPOILERS]]]]]



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[ANALYSE)
SCARFACE de Brian DePalma (USA 1984)
première partie:

-introduction
-1.MALENTENDUS ET IDEES RECUES-UN CAUCHEMAR AMERICAIN
-2.LE "PUZZLE-SCARFACE"/ TONY-SCARFACE-AL et "les autres"...


INTRODUCTION

Avec Les Incorruptibles et Mission:Impossible, "Scarface" est sans doute le
film de Brian DePalma le plus connu du grand public (sans que, à l'instar
des deux premiers titres cités, son nom y soit spontanément  associé: à la
différence de Spielberg, Coppola ou Scorsese, le nom du réalisateur à
tendance à s'effacer avec le succés du film…)
Plus peut-être que tout autre film de DePalma, Scarface a marqué de son
empreinte quasi-indélibile bon nombre de critiques et de spectateurs. Ce
remake modernisé et "cocainé" du film de Howard Hawks (1931) a été capable
de rassembler, sans avoir véritablement ameuté les foules à sa sortie, petit
à petit, par le biais des vidéo-clubs (un des plus gros succés de location
aux USA) un public de plus en plus nombreux et de plus en plus hétéroclite,
allant de grands noms de la critique Europèenne à de jeunes cinéastes en
herbe (intégrant à travers lui le nom de DePalma au sein du panthéon
cinéphilique de leurs inspirateurs, généralement aux côtés de Scorsese et
Coppola) en passant par les innombrables apprentis gangsters authentiques
qui, des deux côtés de l'Atlantique, ont fait du personnage principal Tony
Montana et de son rêve de puissance, un idéal d'existence vers lequel il
convient de tendre quelqu'en soit le prix…
Par cette notoriété, Scarface occupe donc une place à part dans la carrière
de son auteur. Son film le plus célebre est-il aussi le plus réussi?
Ce n'est pas un film sans défauts.
Mais ce bouillonement baroque, "plein de bruit et de fureur", ce spectacle
bariolé et sanglant de près de 3 heures eclipse par ses nombreuses qualités
ses quelques discutables points faibles.
Je vous invite donc à vous pencher avec moi (mais pas trop bas ;-)) sur ce
film beaucoup plus complexe et ambigü que l'ont cru la plupart des
critiques: en effet, peu de films auront été aussi mal perçus à leur sortie
que ce Scarface revu à la sauce cubaine, tumultueuse reflexion sur le thème
de la chute, sur les pièges du regard et du signe, et j'ose le dire,
véritable brûlot politique à la noirceur presque nihiliste, le tout servi
par un Al Pacino omni-présent, génialement inspiré, injustement accusé d'en
faire des "tonnes" alors que cette démesure est le vecteur idéal d'un projet
cinématographique placé sous le signe du paroxysme…

1. MALENTENDUS ET IDEES RECUES/UN CAUCHEMAR AMERICAIN

Faites l'expérience autour de vous: parlez de Scarface à vos amis:
immanquablement ceux-ci mentionneront la scène dite "de la tronçonneuse".
Avec jubilation pour les plus sadiques, avec horreur pour les plus
sensibles. Il faudrait étudier à part et en détail cette séquence qui est un
chef-d'œuvre de tension dramatique dont la violence réside moins dans ce qui
y est montré (on y "montre" pas grand chose en fait) que dans ce qu'elle
suggère de terrifiant d'un point de vue psychologique et social; j'y
reviendrai. Ce "deal" qui tourne (très) mal pour les protagonistes montre
d'éclatante manière la maîtrise d'un cinéaste au sommet de son art et
constitue donc une séquence d'anthologie, la plus fréquemment citée par les
fans du film comme par ceux qui ne le connaissent que de réputation…
Malheureusement, il est évident qu'isoler cet unique passage ne saurait
rendre justice à l'ensemble touffu et complexe de scènes "fortes" ou
"faibles", "pleines" ou "creuses", à la pulsation quasi-musicale, qui font
toute la richesse de ce long film. C'est ce culte de la scène d'anthologie,
du morceau de bravoure, un "vieux" travers de la cinéphilie, qui conduit
certains spectateurs à ne retenir d'Apocalypse Now par exemple que la
"charge" des hélicos sur fond de Wagner et qui-entretenu par beaucoup de
cinéastes eux-mêmes- à "forgé" la cinéphilie de nombreux jeunes cinéastes
américains, de Tarantino à Fincher, qui l'appliquent sciemment- et parfois
avec brio- à leur propre travail.
Or il est net que chez DePalma -j'emprunte cette théorie à Iannis
Kathsanias( des Cahiers du Cinéma) peut-être celui qui en France avait le
mieux "perçu" DePalma - se font sentir un dilemme, un tiraillement, une
indécision permanente entre le souci d'élaborer de "grandes scènes" et le
désir de tout "lier", de tout faire "fusionner" afin que le résultat ne soit
plus qu'un seul et unique bloc narratif. (Comment ne pas penser à La Corde?)
C'est une fois de plus la marque Hitchcockienne qui ressurgit, éternelle
tarte à la crème de la critique- ou du critique paresseux - citant à la hâte
(et non sans un certain amusement dédaigneux la plupart du temps) tel ou tel
démarquage d'une célébre séquence, d'un postulat scénaristique de Sir
Alfred. Or la référence à ce bon vieux vieux "Hitch" ne surgit pas toujours
là où on l'attend et elle peut être beaucoup plus subtile, plus "diffuse"
que le critique pressé ne l'imagine…
Dans Scarface, comme dans la plupart de ses meilleurs films, Blow Out,
Carlito'sWay(L'Impasse) , Casualties of War(Outrages), Brian DePalma déploie
donc une stratégie narrative presque "schizophrènique", une dualité maladive
du dispositif diégétique, un fantasme de récit cinématographique où un
film -même découpé en chapitres distincts- ne formerait qu'une seule
séquence. Ce qui ne peut que nous ramener à Hitchcock et à son choix de mise
en scène pour "La Corde", film mythique "en un seul plan" (en fait un
premier plan d'exposition suivi d'un long "plan-séquence"-plus d'un bien sûr
en réalité, en décor unique où le cinéaste anglais multiplie les astuces
pour dissimuler les changements de bobine) et nous démontrer une fois de
plus que l'élève-Brian dépasse le Maître en effectuant le tour de force
d'inspirer au spectateur ce sentiment de fluidité, de continuité par des
effets de montage savants mais presque invisibles et en appliquant ce
principe à des récits différents de "La Corde" puisque sans unité de temps
ou de lieu (sauf dans "Snake Eyes"). Les personnages semblent évoluer sans
rupture d'un lieu à l'autre, d'un moment à un autre, un peu comme dans un
rêve.
C'est dans Casualties of war et carlito's Way que cette fluidité est la plus
sensible: dans ces deux films, la narration en boucle épouse le flottement
cotonneux d'un rêve qui s'écoule lentement. Pareillement, Body Double
suggère par un épilogue des plus ambigüs la possibilité que toute l'aventure
de son protagoniste ne serait qu'un songe éveillé claustrophobique... ici,
c'est une autre conclusion (?) tout aussi équivoque qui surgit à la mémoire
du cinéphile: celle qui rassemble les deux amants de La Mort aux trousses
dans une étreinte quasi-onirique à la limite du réel, dans la chaude
intimité d'un wagon-lit que ceux-ci n'ont peut-être jamais quitté…
Le mot "rêve" nous ramène tout naturellement à notre sujet (enfin!:-)): "He
loved the American Dream… With a vengeance" proclame l'affiche originale de
Scarface. Le rêve américain est au cœur de la saga de Tony Montana. Un rêve
qui aura tôt fait-nul ne s'en étonnera- de tourner au cauchemar. Un
cauchemar hitchcockien (plus que "hawksien"…) mais pas seulement. Beaucoup
de critiques ont peut-être"loupé le coche" à la sortie de Scarface. Ceux qui
ont annoncé que DePalma abandonnait cette influence encombrante n'ont pas vu
que celle-ci s'insinuait encore de part et d'autre de l'épopée du gangster
cubain -j'y reviendrai- mais beaucoup  n'ont pas non plus été capables de
discerner certaines autres sources d'inspiration venues complexifier le
réseau référentiel de DePalma, en particulier deux influences de plus en
plus remarquables dans l'œuvre  du cinéaste: de Scarface à Carlito's Way, en
passant par The Untouchables ou Casualties of War: Sergio Leone et Sam
Peckinpah (si l'auteur de "La Horde Sauvage" n'était pas aussi sous-estimé,
Brian DePalma mériterait presque selon moi d'être présenté comme son digne
héritier, plus que celui d'Hitchcock,à la limite, étiquette bien commode et
sans doute plus "valorisante" y compris pour les défenseurs de DePalma
eux-mêmes) notamment dans la manière d'agencer les scènes de violence et
dans la montée presque "sexuelle" de la tension dramatique étirée jusqu'au
malaise rappelant  les morceaux de bravoure légendaires signés par le maître
du western italien ou les ouvertures de La Horde Sauvage et des Chiens de
Paille.
"Scarface" demeure encore aujourd'hui ici et là largement mal compris, par
ses détracteurs comme par certains de ses fans qui n'en retiennent que le
côté "destroy". Je n'en proposerai qu'une interprétation parmi d'autres,
mais en toute modestie, je souhaiterais essayer de dissiper quelques
"malentendus", déjouer quelques "pièges" et dévoiler certains aspects
ignorés ou négligés par la critique…
Tentons donc de "comprendre" Scarface:le film ET le personnage.




2. LE "PUZZLE-SCARFACE"/TONY-SCARFACE-AL et "les autres"…

Passés le générique et ses images documentaires(?) de l'arrivée des exilé
cubains sur les côtes américaines(?) le film s'ouvre sur le visage cadré en
gros plan d'Al Pacino. Entouré par trois flics yankee pur jus, il est sous
le feu nourri des questions traditionnelles posées par les brigades des
services chargés de traquer les criminels immigrés clandestins. Mais c'est
sans doute la première de toutes ses questions qui est la plus déterminante:
"Como se llama?/ What do you call yourself?", littéralement moins "Comment
t'appelles-tu?" ou "quel est ton nom?" qui seraient rendus par "What's your
name?" que "Quel est le nom que tu te donnes (ou que tu t'es donné?)"
L'onomastique apparaît comme un aspect déterminant dans ce qui donne au
personnage son caractère complexe et s'inscrit dans la problématique plus
générale du travail sur le signe qu'opère DePalma dans toute son œuvre.
Scarface ne déroge pas à cette constante. Tout simplement de par sa nature
de remake, le film porte en lui l'idée de référence, de source d'inspiraiton
soumises au traitement de la duplication, de la répétition et,partant, de la
transformation. L'ensemble de l'œuvre de DePalma gravite autour du "remake"
du "refaire". Le cinéaste "refait" du Hitchcock, du Hawks, du Powell, de
l'Antonioni, du Peckinpah, du Leone ,plus ou moins fidélement, plus ou moins
implicitement et il refait aussi du…DePalma.(Daney avait d'ailleurs fort
justement souligné que dans ce "refait" c'était surtout "fait" qui
importait, mettant ainsi l'accent sur l'importance de la "facture", de la
"fabrication" dans le travail de DePalma à la démarche souvent proche de
l'artisanat)
A la question évoquée plus haut, le personnage ne peut bien sûr pas (encore)
répondre par le titre du film, "Scarface"! Et posons-nous ici une question
qui peut sembler incongrue: qui est exactement "Scarface"? A qui ou à quoi
correspond ce titre? Désigne t-il d'emblée le personnage principal?
Pour le moment, ce dernier répond à la question du policier: "Antonio
Montana". Du nom du personnage de hawks, Tony Camonte, le script d'Oliver
Stone conserve le prénom, ainsi que son diminutif. Le personnage réel dont
s'inspiraient Hawks et Ben Hecht (à qui le film est dédié) en 1931, Al
Capone, n'avait également pour seul prénom qu'un diminutif
monosyllabique -substitut à un "Alphonse" peu employé. Une fois changée
l'origine du personnage, l'Italien devient cubain, mais le prénom reste le
même, unissant l'original et le double dans une semblable latinité dont les
caractéristiques exacerbées jusqu'au paroxysme de  la caricature (machisme,
idéalisation de la mère et -surtout- de la sœur, jalousie maladive, paranoia
galopante, complexe d'infériorité, violence impulsive etc…) les méneront à
leur perte.
A plusieurs reprises, Montana éprouve le besoin de se présenter, de se
"définir": jusqu'à la fin, la formule "I am Antonio Montana!" se repète
comme une sorte de mantra, une formule magique (dont on aura compris que le
"I am"-"J'existe!" est au moins aussi important que ce qui suit) , à la fois
outil d'affirmation personnelle,servant à se constituer une identité face à
la police, face à Elvira, sa future femme, et protection contre
l'effacement, la désintégration sociale ou l'élimination physique pure et
simple. De façon constante, le personnage semble menaçé de disparition: les
dangers abondent autour du ganster qu'il soit en pleine ascension ou lors de
sa chute, c'est entendu. Mais DePalma fait également peser sur lui la menace
commune à tous les immigrés: l'effacement au sein de la communauté
d'adoption (DePalma annonce déjà l'un des thèmes qu'il abordera dans
Mission:Imposible et Snake Eyes: l'individu menacé de
"désincarnation",luttant pour ne pas être purement et simplement "effacé"
comme un élément devenu superflu ou obsolète, "rayé de la carte" du genre
humain). Dès lors, on comprend, sans pour autant légitimer les "efforts"
auxquels l'exilé est prêt à consentir si la "constitution" de son être
"social" "communautaire" (quelle que soit la société et la communauté à
laquelle il veut se rattacher et même si celles-ci abritent une multiplicité
de "sous-sociétés" "anti-sociales"-en l'occurrence les gangsters) est, au
bout du parcours, la récompense suprème. A cet égard, le meurtre
(particulièrement impressionnant par le dispositif de "mise à mort" installé
par Montana et Manolo son ami, profitant d'une émeute et de la mise à sac de
leur camp de réfugiés non loin de Miami pour executer Emilio Rebenga
communiste exilé, sous la bienveillante discrétion des autoités Américaines
complices, dans une atmosphère de chaos littéralement infernal) qui est le
premier acte sanglant commis par Tony sur le sol des USA correspond à un
prologue métonymique de l'enjeu plus ou mons sous-jacent de l'odyssée
criminelle du ganster. En tuant le fugitif castriste (même s'il affirme
qu'il l'aurait fait juste pour "s'amuser"- on ne sait pas très bien jusqu'ou
vont les véritables velleités anti-communistes de Montana!), le petit truand
cubain gagne sa "greencard" lui donnant le droit de s'installer et de
travailler aux USA. Il s'agit, en somme de tuer pour "devenir" Américain: si
Stone et DePalma avaient voulu suggérer que l'Amérique est un ramassis
d'assassins, une nation bâtie petit à petit sur le sang et la mort,   ils ne
s'y seraient pas pris autrement…
L'ascension sanglante de Tony peut désormais commencer. A chaque nouveau
meurtre, une marche supplémentaire est montée, un pas de plus est franchi.
Et à chaque fois, Montana  gagne en puissance, en force. Tel un vampire (et
l'on sait que chez DePalma, comme chez ses collègues "latins" fascinés par
le gangsterisme- Scorsese et Coppola- le film d'horreur n'est jamais loin…)
le gangster vide ses victimes de leurs forces vitales pour s'en nourrir
(Elvira depérit dés lors qu'elle a "succombé" à Tony, lui-même n'étant plus
vraiment du monde des "vivants"…). Mais le ganster et le buveur de sang ont
ceci en commun d'être, plus nettement que les autres individus, des morts
"en sursis" dont l'anéantissement final n'est que différé. A ce titre, la
dernière partie du film est entièrement placée sous le signe de la
"désintegration". Subissant les ravages d'une consommation de plus en plus
massive de cocaine, Montana s'auto-détruit. Et son empire se désagrège avec
lui. Comme s'il perdait peu à peu son enveloppe matèrielle d'être fait de
chair et de sang en même temps que sa raison. Lui qui à couru après le "rêve
américain" devient à son tour une créature formée "de l'étoffe dont sont
faits  les songes" (revoyez vers la fin du film, quelques minutes avant le
massacre final, le superbe plan du visage d'Al Pacino se reflétant sur la
vitre de sa voiture, se confondant avec les ténebres d'où émérgent quelques
silouhettes fantômatiques de palmiers, bien loin de ceux qui l'avaient fait
rêver sur les cartes postales-une image que DePAlma réutilisera avec un sens
encore plus aigü du tragique dans Carlito'sWay: à ce moment, tout semble se
dissoudre et s'évaporer, aussi bien tony, qui n'est plus que l'ombre de
lui-même, que le monde autour de lui, un rêve qui va bientôt s'achever:
c'est sans doute la plus belle scène du film…)
L'attachement obsessionnel, quasi-fétichiste au "nom" manifesté par "Mister
Antonio Montana, Political prisoner!" et scandé si souvent ne fait donc que
renforcer cette phobie de la disparition, de l'effacement et s'inscrit de
manière naturelle dans la logique du cinéma DePalmien mais n'est pas sans
poser problème. Le cinéaste, en effet, à travers son intérêt pour les
"remakes", pour le "refaire", donc pour la reconstitution et la
reconstruction adopte souvent une position des plus ambiguës vis-à-vis de la
"fidélité" au modèle (les libertés que DePalma a prises avec les séries TV
qu'il a transposées, même lorsqu'elles étaient basées sur des faits réels
cf. Les Incorruptibles ont soulevé des remous, il n'a pas plus de complexes
lorsqu'il malmène le drame pourtant bien authentique qui sert de base à
Casualties of War!) et donc, de la conservation d'un passé voué à la
désintégration. C'étai déjà le sujet de son plus beau film et premier vrai
chef-d'œuvre: Obsession, qui, au détour d'un scénario hitchcockien jusqu'à
la caricature (mais du Hitchcock traversé par la mélancolie toturée d'un
Visconti américain et puritain) de Paul Schrader, posait la problèmatique
suivante: doit-on provoquer la résurrection d'un être aimé et disparu au
risque de déclencher une rupture de l'ordre naturel (risque d'inceste comme
dans Scarface) ou laisser les spectres du pasé s'évanouir à jamais alors que
l'on sait bien que le "refoulé" finit par venir taper à la porte un beau
jour? La restauration des œuvres d'art au cœur de la cathédrale florentine
offrait dans le film l'illustration on ne peut lus explicite du dilemme
suscité par l'acte d'effectuer un remake: laisser l'original (et sa beauté)
se déteriorer ou le remplacer par son double flambant neuf qui recouvrira
l'œuvre initiale - et peut-être même avec elle une œuvre encore plus
ancienne -peinte en dessous et ainsi de suite… Dans tous les cas, la
substance réelle de la beauté des choses ne sera t-elle pas perdue ?
Le personnage qui nous intéresse, Tony Montana illustre à lui seul la
problématique posée par le "remake": en tant qu'apprenti gangster, il n'est
d'abord voué qu'à imiter des modèles: ne confesse t-il pas dans
l'interrogatoire qui ouvre le film son admiration pour les bandits de
cinéma- Humphrey Bogart, James Cagney (Ce filou de DePalma évite le clin
d'œil "facile" en ne citant pas Paul Muni!) et ses efforts pour "parler
comme eux"? (et Pacino-Scarface sera lui aussi beaucoup "imité"!). c'est
dans les salles obscures où l'emmenait son père (unique mention du père de
Tony dans le film "he was a yankee like you" un américain, ce n'est bien sûr
pas gratuit,! Et suggestion immédiate d'un transfert du modèle paternel en
direction des "héros" de son enfance) que le petit Montana apprenait
l'anglais. Un détail qui suggère une troublante mise en abyme: Tony Montana
serait en tant que personnage de fiction déjà placé sous le signe de la
duplication, de l'imitation, du "remake". Il s'est très tôt voué de lui-même
à une condition de "plagiat" humain de copie plus ou moins fidèle d'un
modèle soumis à l'alteration, à l'"adaptation". Il est,avant d'être "un
héros de remake", un "remake à lui tout seul".
Ce n'est pas Scarface le film de DePalma qui est un remake du Scarface de
Hawks, c'est son personnage qui dès le début, se présente comme tel! Tout
cela étant bien sûr confirmé par la composition de son interprète. En
effet,ne serait-ce qu'à travers la coïncidence d'un diminutif identique à
celui porté par la source du "mythe-Scarface" Al capone, le "balafré", Al
Pacino lui-même incarne l'étape définitive du processus de (re)duplication.
Le grand acteur italo-américain convoque en un unique rôle tous les
ressorts, tousles "trucs", tous  les "tics" de son exubérance  latine, de sa
folie shakespearienne,de sa démesure de tragédien convulsif. Pacino parvient
comme personne à suggérer cette impression que tout finit par lui échapper.
Dans ses yeux passe tout le désarroi d'un Richard III hispanique, d'un Lear
ou d'un Macbeth latin qui sent son empire vaciller puis s'écrouler autour de
lui… Ainsi le comédien (dans un travail de composition qui pourrait
s'inscrire dans ce que Luc Moullet a appelé "La Politique des Acteurs" à
savoir pour simplifier, le fait que certains grands acteurs construisent eux
aussi une "œuvre" et sont eux aussi à un certain degré, les "auteurs" des
films dans lesquels ils trouvent leurs plus grands rôles) investit à son
tour le domaine de la répétition, du double altéré et perverti. Tony Montana
est un remake. Non seulement du Tony Camonte de Hawks mais également un
reflet grotesque, hystérique et beaucoup moins intelligent de l'autre
gangster mythique déjà incarné par Pacino, uniquement fictif, celui-là:
l'inoubliable Michael Corleone, fils de Don vito, dans la trilogie du
Parrain de Coppola. Il évoque aussi le junkie de Panic in Needle Park de
Jerry Schatzberg, le hold-upeur survolté de Dog day Afternoon de Sidney
Lumet, le flic névrosé de "Cruising" de William Friedkin ainsi que les
souverains Shakespeariens dont nous avosn parlé et qu'il incarna si souvent
au théatre. Avec tout le soin obsessionnel proche de la maniaquerie, qu'il
apporte à son art (tradition "Actor's studio"oblige) la construction du
personnage de tony Montana est pour Pacino l'occasion de bâtir l'un des
moments les plus décisifs de sa carrière, avant dde se surpasser à nouveau
sous la direction de DePalma dix ans plus tard dans l'extraordinaire
carlito's Way où il fera encore des merveilles dans la peau de Carlito
Brigante. Permettant à  l'acteur et au cinéaste de se livrer à une nouvelle
variation sur le thème du gangstérisme, Carlito's Way étonne et ravit par la
subtilité de la relecture effectuée par les deux artistes sur leurs œuvres
respectives en général et sur leur précedente collaboration en particulier.
Al Capone-Al Pacino-Tony Camonte-Tony montana: il manque une pièce au
puzzle. L'inventaire de cette galerie de doubles, de reflets, de remakes
serait incomplet si l'on omettait de préciser que le "nom" le plus important
de tous, celui qui donne son titre au film, ce "surnom" de "Scarface" n'est
JAMAIS paradoxe des paradoxes-prononcé une seule fois au cours du scénario
par quelque personnage que ce soit, ni même lu ou entendu par les
spectateurs… Tout au plus entend t-on le policier du début demander non sans
provocation l'origine de sa cicatrice (avec une allusion lourdement obscène
qui annonce,dès les premières minutes du film que les  références au sexe
seront une fois de plus l'un des moteurs de la fiction DePalmienne-le
langage "fleuri" du dialogue confirme que tout cela n'est qu'une hisoire de
"fuck"!) et plus tard, ledealer à la tronçonneuse appeler Tony "cara de
cicatriz". Mais le mot "Scarface" ne sera jamais utilisé même lorsque tony
sera au sommet. Du point de vue du récit, il est compréhensible que
,contrairement au véritable Al Capone (et son double hawksien)-très
"médiatisé" lors de la prohibition, dont le surnom avait été copieusement
utilisé par la police et la presse, Tony Montana, agissant  plus
discrètement, en raison de la sphère d'activités illégales qu'il a choisi,
ne puisse pas voir sa notoriété de truand étendue en première page des
journeaux,avec ou sans surnom. Au niveau purement "réaliste", l'utilisation
de ce "Scarface" ne se justifie donc pas.
De façon plus symbolique, quelle est la signification de ce surnom? Le
visage barré par une cicatrice de honte ("Shame of  a nation" était le
sous-titre "moralisateur" du film de Hawks) est peut-être moins celui du
protagoniste que celui d'une Amérique consciente des monstres qu'elle aura
engendrés (le père de Tony éatit un "yankee") ou attirés sur ses rivages…
Quoiqu'il en soit, il est probable qu'une part non-négligeable du pouvoir de
fascination qu'exercent le film et son personnage réside-de façon
"inconsciente"-  dans la distance, la frontière indistincte existant entre
un signifiant, ce nom "Scarface", sa phonetique brutale chargée de violence,
qui sonne un comme un coup de fouet, une détonation, un impact ou une
déchirure et un référent "insaisissable", compris à priori et arbitrairement
comme ne pouvant être QUE le protagoniste lui-même, alors que rien ne
viendra confirmer explicitement cela en cours de film.
C'est par son titre même que Scarface se présente comme un objet complexe et
protéiforme. Un film qui mérite dés lors une analyse des plus poussées…

A venir (quand ça sera terminé!:-)):

3. UNE TRAGEDIE DU REGARD/LES PIEGES DE LA PERCEPTION
4. LA DAMNATION DE TONY/LES DEMONS DU CAPITALISME
5. SCARFACE: FILM "POLITICO-PORNOGRAPHIQUE"
"-You know what Capitalism is?
It is a pussy waitin' to be fucked!"

A bientôt :-)

Axys









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