[ANALYSE] Le corps dans Titanic (1997)

["Alexandre Tylski" <cci@wanadoo.fr>]

[Mod: Ceci est la deuxième publication d'un article déjà paru sur
fr.rec.cinema.discussion]

 
Attention ! Suite aux réactions hystériques de mon entourage
provoquées par mon analyse de Titanic, je tiens à prévenir les 
lecteurs de ce forum respectable des graves répercussions 
psychologiques que peut occasionner la lecture de cet article. 
En effet, après avoir lu le texte qui va suivre, un de mes potes 
de lycée (un fan de Igmar Bergman) s'est pendu; mon ancien 
prof de philo (un pédophile plein de fougue), m'a traité de 
"phillistin enté (du verbe "enter" qui signifie "féconder") par la 
doxa corrompue par l'hubris et le démonisme de big brother"; 
une de mes ex-copines (j'ai découvert qu'elle vote à droite) m'a 
supplié de venir chez elle lui fouetter le corps; mon meilleur ami 
(un délinquent bisexuel notoire), m'a affirmé qu'il allait arrêter 
définitivement la prostitution et devenir chef monteur pour 
Thalassa; quant à ma famille (une famille sans histoires), elle 
ne veut plus entendre parler de moi. Vous comprendrez donc 
mes mises en garde. Je révèle, qui plus est, des choses très
importantes sur le film, donc si vous ne l'avez pas encore vu, 
ou si vous êtes moine, ne lisez pas mon article. [SPOILER]

[Vous pourrez bientôt retrouver une version html illustrée
de cet article dans la rubrique Esthétique du site Lumière!
(http://www.lumiere.org)]
 
LE CORPS DANS TITANIC 
de James Cameron (1997)

Sommaire :

INTRODUCTION

I. - LE TOUCHER (la main omniprésente)

    1) entrée en matière
    2) les gants
    3) la main sur la vitre
    4) la main et la création

II. - LA VUE (la fuite du corps)

    1) Le Minotaure, Icare et le Phénix
    2) Henry James et Joseph Conrad 
    3) Edgar Degas, Claude Monet et Pablo Picasso 

II. - L'OUIE (la musique contre la disparition)

    1) une musique hybride
    2) une musique ancre
    3) une musique salvatrice
 
CONCLUSION

LE CORPS DANS TITANIC 
de James Cameron (1997)

INTRODUCTION

  Dans Terminator (1983), nous assistions à la transfiguration lente et
progressive d'un homme sous lequel se cachait une machine. Le visage
dévasté du Terminator à la fin du film, avec une moitié du visage humaine
et l'autre dénuée de peau, reste dans les mémoires. Dans Aliens (1986), le
corps humain était dégoulinant, fiévreux. Plus animal que jamais, le corps
de l'Homme était pris en tenailles par des décors futuristes qui glacaient
le sang et par des aliens, hideuses créatures faites d'acide. En 1989, nous
partions dans The Abyss à l'exploration de nos peurs claustrophobiques
liées à l'eau. Un des protagonistes du film avait " la tremblotte ",
phénomène des hautes pressions dont les premiers symptômes, étaient des
tremblements de main. La main revenait de manière encore plus frappante
dans Terminator II (1991) dans lequel la main mécanique monstrueuse du
précédent Terminator était étudié de près par des scientifiques ouvrant à
ceux-là de nouvelles perspectives destructrices Un des derniers plans du
film était la main du Terminator disparaissant dans la lave. True Lies
(1994) travaillait davantage la chorégraphie, avec des scènes de danse, des
courses-poursuite, des strip-tease. Le corps y était plus que jamais
exposé, dénudé, étudié, détruit. Et, toujours, le corps était prisionnier
du décor. Dans Titanic, dans lequel une survivante raconte son histoire
d'amour pendant le naufrage du célèbre paquebot, tous ces traitements du
corps sont repris et même développés.  
 
  Les décors écrasants, la présence oppressante de la machine, la menace
nucléaire constante, l'hubris et l'attente de l'apocalypse font toujours
partie des enjeux des films de James Cameron. Mais le corps humain, lui,
semble être le coeur de son oeuvre. Contrairement au Terminator, l'oeuvre
du cinéaste canadien a une enveloppe mécanique, froide et sans âme, mais à
l'intérieur se dissimule un bouillonnement, une humanité et  une
"anthropophagie" démesurées. L'amour, par exemple, il l'aborde plus qu'on
le croit. Tous ses films sont en fait des histoires d'amour camoufflées
sous d'épaissses tenues de combat. Une dichotomie se dévoile alors. Le
cinéma métonymique de James Cameron, et du bon cinéma d'action plus
généralement, viendrait ainsi de ces va-et-vient parfois sensuels, et
significatifs, entre les carambolages et les visages, ou entre les
explosions et les mains. 

  Si notre analyse a pour but d'aborder le thème du corps dans Titanic
(sans perdre de vue la place du corps du spectateur), nous ne cherchons en
aucun cas l'exhaustivité, mais souhaitons simplement proposer quelques
pistes de réflexion. Nous avons divisé cet exposé en trois parties : le
toucher, la vue et l'ouïe, en ayant conscience qu'il est fort périlleux
d'isoler ces "trois sens humains" si liés les uns des autres, mais cette
structure a  le mérite de bien mettre en valeur la dimension véritablement
sensorielle de Titanic de James Cameron. 

  Bonne lecture.         

I / LE TOUCHER - La main omniprésente

La main est posée, dès le début de Titanic, comme un mot-clé. James 
Cameron se sert des mains des protagonistes de toutes les manières 
possibles et imaginables sans doute pour que cette sensation tactile 
parvienne à "lutter" contre la technologie foisonnante du film aux effets 
spéciaux et aux décors coûteux (nécessaires à l'histoire). Nous sommes 
ici en plein dans la dichotomie Cameronienne, la main étant de plus 
elle-même "condamnée" à la dualité.  Cette duplicité est paradoxalement 
ce qui unit les films de Cameron, ce qu'il revendique à sa façon : " Oui,
le spectacle peut imploser, et déboucher sur quelque chose d'intime. Je 
pense que c'était en fait le but que je recherchais dans Titanic. Je
voulais qu'on reste près de ces gens, de façon parfois très intime. " 
 
     1) entrée en matière

  Le début de Titanic de James Cameron met en scène des adieux, un
déchirement, une fin. Il nous présente avec ironie des "corps vivants"
rendant hommage à de "futurs fantômes". Il nous plonge dans une tragédie
grecque, avec pour tout choeur une voix féminine (la chanteuse norvégienne
Sissel), ou l'ambiguïté de la relation entre la féminité (symbolisant la
faculté d'accoucher le corps) et la voix (représentant, au contraire, ce
qui relève du métaphysique). Cette voix triste et douce (loin des lourdes
introductions musicales d'autres fresques hollywoodiennes) est en tout cas
le fil d'Ariane (un peu "pop") auquel s'accroche le spectateur moderne
pendant le déroulement de l'histoire. 

  Or, le premier plan de cette histoire tragique est un plan de mains. Sur
le quai, la foule agite les mains pour saluer une dernière fois les
passagers du Titanic (et cela dans un plan panoramique qui semble
s'identifier au mouvement des mains). La main, c'est aussi celle de cet
homme, au premier plan, tournant la manivelle d'une caméra d'époque pour
filmer tous ces signes de main; "signes" à prendre aussi dans un sens
sémiologique (la sémiologie étant l'étude des signes) : les signes de main
dans cette scène sont effectivement des "signes" qui font sens (et le sens
du toucher fait le sens). 

  La main, dès le départ, est présentée par James Cameron comme l'outil
magique qui mène à la reconnaissance mutuelle, à la mémoire, au refus
d'oublier et qui montre "ce qui a été". On verra plus tard dans le film
Rose, âgée (l'impressionnante Gloria Stuart), se souvenir de son expérience
à bord du Titanic après avoir touché, émue, son miroir de l'époque (sur
lequel est sculpté une femme nue) ainsi que son peigne (en forme de
papillon) sortis des décennies plus tard des entrailles de l'épave du
paquebot. Elle finit d'ailleurs par se décider à raconter l'histoire du
naufrage juste après avoir touché de la main un écran sur lequel défilent
les vraies images sous-marines du vaisseau sinistré.    
 
  Cette "main du souvenir" est, dans l'introduction de Titanic, pigmentée
par le grain volontairement vieilli des premières images, imitations
d'images de documentaire d'époque (comble absolu du simulacre et du double,
les enjeux du film - et de tout bon film). Le grain de ces images
(projetées dans un ralenti aussi surnaturel qu'intemporel) apporte une
forte présence, un corps, une chair à l'entrée en matière du film, mais, en
même temps, ce grain est aussi mortifère en ce qu'il met en garde d'une
décomposition, d'un éparpillement délavé et cadavérique. 

  Ce grain très beau rappelle, qui plus est, la peinture aborigène basée
sur les points et les pointillés (annonçant aussi la nature extrêmement
picturale du film). Par ailleurs, la culture aborigène a la particularité
de lier profondément le présent avec le passé. Or, si James Cameron a pour
habitude d'unir le futur et le présent de manière forte et inédite (la
série des Terminator), avec Titanic il ne fait rien d'autre que dire cette
fusion des temps, mais, cette fois, entre passé et présent, à travers
notamment des fondus enchaînés très longs (et très pigmentés eux aussi)
reliant les scènes contemporaines avec les scènes historiques, ou à travers
le dessin de Jack (Leonardo Di Caprio) qui montre Rose, jeune et nue (Kate
Winslet). Un portrait qui traverse, et unit, les âges. 

   2) les gants

       a/ les gants des scientifiques
 
  Au début du film, nous suivons l'exploration du vrai Titanic à travers
les yeux d'un mini-submersible dirigé à distance par un homme qui, en
portant des gants spéciaux reliés à l'ordinateur, peut ordonner au
mini-submersible de tourner à droite ou à gauche simplement en remuant les
mains (Cameron n'oublie pas son passé de réalisateur de films fantastiques
et insuffle dans son premier film historique un style moderne très
personnel). Avec ses gants de chirurgiens ou de magiciens (notons ici que
les scientifiques qui  enlèvent la boue du dessin de Jack portent des gants
blancs), cet homme a la possibilité de mettre en lumière le corps ouvert et
blessé d'un vaisseau fantôme ainsi que les symptômes de sa chute, tout
comme le cinéaste a le pouvoir, ou le "pour-voir", de faire apparaître et
disparaître des images volées du vrai Titanic : un masque de fantôme pour
enfant, une paire de lunettes (deux objets sans doute trop cohérents pour
être authentiques car tous deux  superbement liés au monde de la
représentation). Et c'est dans le liquide amniotique des fonds océaniques,
et après nous avoir montré les images archaïques du début du film, que
Cameron marque de son empreinte sa démiurgie de "cinéaste technologique".
Titanic est une oeuvre ultra-moderne, nous dit-il, de la même manière que
le paquebot Titanic était en son temps une réalisation technologique
unique. 

 Cameron construit alors un nouveau pont, cette fois entre l'hubris des
hommes d'hier et d'aujourd'hui. Rien n'a changé, l'homme veut toujours
égaler Dieu. Un des protagonistes du film ne déclare-t-il pas en admirant
la taille du Titanic que "Dieu lui-même ne pourrait couler ce paquebot" ?
Un autre personnage dira un peu plus tard à propos du paquebot : " c'est le
plus grand objet naval jamais construit par la main de l'homme de toute
l'histoire". Pour Cameron, si la main est l'outil qui mène au souvenir,
elle est peut-être aussi la cause des maux de l'homme. Force est de
reconnaître qu'il n'oublie pas de le signaler dès les premières minutes de
son film. Il critique ainsi son entreprise ambitieuse, vouée elle aussi à
l'échec. Pourtant, cette chose-là n'est pas arrivée si l'on en juge par le
succès critique et public du film. Peut-être alors pouvons-nous dire que
l'échec de James Cameron et de son Titanic résiderait dans sa réussite
planétaire. Nous sentons cependant que Cameron met toute sa confiance dans
l'art du cinéma qui, "lui", (peut-être parce qu'il n'est qu'illusion), peut
permettre les dépenses les plus folles et la démesure la plus prétentieuse.

       b/ les gants de Rose 

  La prétention humaine tient aussi dans la première apparition de Rose,
jeune : un  gros plan de sa main, enveloppée dans un gant blanc fort
élégant, tendue vers l'extérieur pour que le chauffeur l'aide à descendre
du véhicule. Le plan, sans coupure, continue sans dévoiler le visage de
Rose, en passant d'une forte plongée à une contre-plongée sur ses yeux.
Cameron, en un plan introductif dévoile déjà le lien important entre la
main et le regard, problématique qu'il développera au cours du film. Mais
ici, il faut surtout retenir l'intérêt ironique de ce gant blanc de Rose en
contrepoint parfait avec la première apparition de Rose âgée à l'écran, qui
nous donne à voir ses mains ridées (avant de révéler un instant plus tard
son visage). Ses mains ridées sont, de plus, recouvertes d'argile (elle
était en train de faire de la poterie). 
 
  C'est donc par les mains de ses protagonistes que Cameron parvient à nous
faire comprendre leur intériorité ainsi que leur évolution. Il nous montre
la jeune fille bourgeoise et artificielle qu'était Rose avant de rencontrer
Jack, ses gants blancs impeccables la protégeant de la foule et du monde,
et nous montre la Rose créatrice et décidée, les mains dans l'argile,
véritable symbole du monde, de la terre, de l'authenticité, de l'origine.
La main sert de lien entre les scènes du film, entre présent et passé, elle
assure une continuité, et le montage du film, donc (or c'est James Cameron
qui est à l'origine de ce montage, comme s'il nous parlait en fait dans
Titanic de son amour de l'artisanat et d'une certaine idée du cinéma).     

  3) la main sur la vitre

  Le moment intermédiaire entre les deux étapes de la personnalité de Rose
se trouve au milieu parfait du film (Rose est le coeur du film) dans ce
plan superbe où la main de Rose tape puis glisse sur la vitre embuée de la
voiture dans laquelle Jack et Rose ont fait l'amour. Cette main, dont on
présume qu'elle est celle de Rose (on ne voit pas vraiment à qui appartient
cette main, puisque le reste du corps est laissé hors-champ : un corps
androgyne apparaît), semble en fait vouloir rejoindre l'autre côté de la
vitre, cet autre monde que Rose a toujours voulu connaître malgré les
barrières sociales (entre elle, aisée, et Jack, pauvre). Cette vitre
représente à la fois la société mais aussi, le viseur de la caméra, et donc
l'écran du cinéma (la vitre est une sorte de templum), comme si la main de
Rose venait "faire signe" presque directement au spectateur, et donc à son
propre corps. L'effet de miroir n'est pas qu'une illusion ici. 

  Et c'est dans un fondu enchaîné (figure de style généralement employée
dans le film pour les liens entre les époques, mais ici une vie entière
vient de basculer dans une certaine mesure) que nous assistons au
contre-champ, à l'intérieur de la voiture, où nous apprenons qu'il
s'agissait bien de la main de Rose. La trace laissée par le passage de sa
main sur la vitre crée une sorte de tableau abstrait sublime et primitif
aux allures de paroi préhistorique tant le dessin de traces de main nous
fait penser aux peintures des premiers hommes (nous sommes dans la caverne
platonicienne, l'origine de la représentation). Le spectateur retombe
ainsi, inconsciemment, dans sa condition la plus basique, centre du film et
de l'histoire du Titanic où des êtres humains se sont retrouvés face à
leurs peurs et leurs intincts ancestraux, face à face avec leur animalité
et la nature. Dans ce tableau abstrait créé par Rose, qui a littéralement
projeté son amour de Jack en une oeuvre d'art sur la vitre, nous pouvons
voir le commencement de sa vie créatrice puisqu'elle n'était, avant, que
spectatrice des oeuvres des autres (elle aime les toiles de Degas, Monet et
Picasso).   
 
4) la main et la création

  a/ Jack Dawson, le dessinateur

  D'art, il en est fortement question dans Titanic. Jack est dessinateur et
il fait des portraits de mains. Il dessine un père et sa fille les mains
liées, il fait le portrait des mains de filles de joie qu'il a rencontrées
à Paris. Rose lui demande d'ailleurs s'il a eu une aventure avec l'une
d'elles, car il l'a dessinée plusieurs fois, sur quoi Jack lui répond : " 
non, juste avec ses mains. Elle avait de belles mains, vous voyez. "
Cameron affirme ainsi, non sans humour, qu'on peut avoir "une aventure avec
des mains". Jack sauve Rose plusieurs fois en lui ordonnant de prendre sa
main et la scène de l'acte charnel commence sur ces mots : "pose tes mains
sur moi". La main sauve, réunit et est à l'origine de l'acte d'amour comme
elle est à l'origine du montage et du cinéma; cinéma que Cameron semble
mettre au même pied d'égalité que l'amour s'il on se réfère à ses propos
dans des entretiens. Les nombreux gros plans de Cameron sur les mains de
ses interprètes sont clairement la marque d'une certaine obsession.      
 
  Dans la fameuse scène du portrait, Jack demande à Rose de mettre sa main
d'une certaine manière sur la tête (on entendra un instant plus tard un
solo de piano dont l'image des mains du pianiste soulignera le caractère
tactile de la scène). Jack met en scène les mains des autres et se sert de
son talent de dessinateur pour rendre ces mains belles et vivantes. Le
rapport qu'entretient Jack avec les mains est très important (voire
obsessionel dans certains cas). Pour citer quelques exemples, rappelons que
Jack a gagné sa traversée sur le Titanic avec une "main chanceuse au
poker", qu'il fait du baise-main à Rose pour faire comme au cinéma, qu'il
finit par être menotté, et, lorsqu'il meurt et disparaît dans la noirceur
de l'océan, c'est sa main tendue vers nous que l'on voit en dernier. Il
aime aussi nouer les mains des gens ensemble. Cela peut nous évoquer une
des oeuvres les plus connues de Michel-Ange, les deux doigts se rejoignant
dans une union divine sur la fresque de la voûte de la Chapelle Sixtine (le
film de Cameron est aussi une fresque). A ce sujet, Jack n'a-t-il pas une
dimension angélique dans ce film, aussi bien dans son apparence physique
(physique androgyne) que dans la façon dont il est éclairé (lumière
surnaturelle sur son visage) et dans ses actes (il protège, il est bon) ?  
 
  Cela pourrait en effet nous amener à une lecture biblique du film tout
entier. La carrière de Cameron est jalonnée de références religieuses (dont
la richesse picturale n'est pas étrangère à l'intérêt que porte Cameron à
la religion) : le jugement dernier dans Terminator II, les anges dans The
Abyss, la purification dans Aliens et, sans cesse, la lutte entre le bien
et le mal. Dans Titanic, l'hubris de l'homme n'est pas puni par un déluge
mais par un iceberg (même composante liquide par ailleurs!) et Cameron
compare à plusieurs reprises le paquebot à une Tour de Babel flottante :
des immigrés ne parlant pas l'anglais se perdent dans les couloirs où les
écriteaux sont tous en anglais. Une messe est célébrée pendant le film; le
prêtre, à la fin, tente désespérement de s'accrocher à ses sermons, le mot
"absolution" est prononcé par Rose dans sa conclusion de la catastrophe.
Cette propension chez Cameron à parler de la condition humaine, de sa force
et ses faiblesses, de son courage et ses croyances, prouve vraiment qu'il
est selon nous plus qu'un cinéaste de divertissement à la mode, ou de la
mondialisation diront certains, mais un cinéaste de mondes et du Monde. 

  b/ James Cameron, le créateur
  
  Nous sommes en droit de nous demander, aussi, si l'omniprésence de Dieu
dans Titanic (grâce à l'omniprésence des mains d'une certaine manière) et
dans la carrière de Cameron ne serait pas le résultat logique de la
personnalité démiurgique du cinéaste. Dans la scène du portrait, par
exemple, non seulement les dessins de Jack sont l'oeuvre de James Cameron,
mais les mains prises en gros plans lorsque Jack dessine 
sont les mains de Cameron lui-même. Cette apparition fabuleuse du 
cinéaste dans son propre film rappelle les documentaires d'Alain 
Cavalier qui n'hésite jamais à montrer ses mains dans le champ de 
la caméra prouvant par là son investissement dans ce qu'il montre 
et l'affection qu'il porte à ce dont il parle et dévoile. Cameron donne 
un point de vue fort sur ce que le métier de réalisateur exige selon 
lui. Il a fait la grande majorité des plans lui-même, il a monté son 
film, il l'a aussi écrit et produit. On peut lui reprocher cet excès de 
pouvoir (qui n'est, encore une fois, rien d'autre qu'un excès de 
"pour-voir"), mais n'est-ce pas le signe des plus grands cinéastes :
Charles Chaplin, John Huston, Federico Fellini, Stanley Kubrick 
ou Francis Ford Coppola (et nous connaissons les problèmes
rencontrés par ces réalisateurs sur leurs tournages et la volonté 
de tout maîtriser et de tout concevoir qui les animait). 

   Cameron, lui, est tout à fait conscient de son obsession de la démesure
(et de son ubiquité) et joue souvent sur l'auto-dérision. La scène dans
laquelle Rose parle de Freud et de sa théorie concernant l'intérêt que
porte les hommes à la taille est une mise en abyme amusante qui marque la
lucidité et l'ironie de Cameron (mais Freud est sans doute aussi convoqué
pour l'importance donnée au thème du rêve et à l'onirisme dans ce film).
Cameron sur le tournage de Titanic, qui a pulvérisé tous les records de
dépassement de budget (estimé à quelques 250 millions de dollars), avait
noté sur son carnet de bord : " prévoir une lame de rasoir pour me couper
les veines si on m'empêche de faire le film de mes rêves. " Il a fini par
imposer son point de vue. Il n'aura concédé finalement aux distributeurs
que ses salaires et ses pourcentages sur les recettes du film (qu'il a
finalement touchés après le succès historique du film). 

   Le film reflète assez bien ce refus de compromis, cet entêtement, cette
volonté à aller jusqu'au bout des rêves, cette liberté qui le
caractérisent. Rose et Jack symbolisent l'état d'esprit de Cameron (ce
couple est d'ailleurs gémellaire tel un monstre à deux visages, or,
réfléchir sur le monstre ne revient-il pas à discourir sur l'art ?). Les
mains de Cameron apparaissent dans le film, à juste titre, au moment d'une
fusion entre les deux héros de l'histoire (deux figures qui finissent par
se complèter l'une l'autre) donnant lieu à une naissance. Ses mains de
créateur semblent, d'une certaine manière, entrer physiquement dans le
ventre du film pour en extirper un nouveau-né. Le film, à partir de cette
scène, va commencer à changer de forme, son corps va évoluer et cavaler
vers tout autre chose. 

II / LA VUE - La fuite du corps

James Cameron, le créateur, est aussi un visionnaire, un peintre moderne.
Il utilise tout son savoir-faire de "manuel" (il a été maquettiste avant
d'être cinéaste) pour choisir de façon pertinente les couleurs, les lignes
de force dans l'image, les lignes de fuite. La profondeur de champ a
rarement été aussi bien traitée au cinéma que dans Titanic facilitant non
seulement un énorme travail de chorégraphie avec les centaines de figurants
du film par exemple, mais permettant également aux spectateurs d'emprunter
des directions différentes dans l'image, opérant ainsi leur propre montage
du film. 

" J'ai essayé d'utiliser plutôt des focales courtes, avec des cadres plus
larges et une meilleure profondeur de champ qui permettent aux personnages
d'évoluer à l'intérieur des plans. "
 
   1) le Minotaure, Icare et le Phénix       

  Dans la scène mythique (et mythologique) du premier baiser entre Jack et
Rose, nous assistons à la transformation corporelle de Rose (qui n'est pour
le moment que symbolique mais qui sera effective dans la scène de la
voiture). Jack lui demande de fermer les yeux, de tendre ses bras et ses
mains et d'ouvrir les yeux. Rose ne voit plus le paquebot d'acier, mais
l'océan à perte de vue comme si elle volait dans les airs. Ses mains (nues)
sont devenues des ailes, c'est un peu le mythe d'Icare revisité. La
référence à Icare est la bienvenue si l'on se souvient que l'hubris est un
des thèmes centraux du film, tout comme celui du labyrinthe (le Titanic est
le plus orthonormé des décors), Icare s'évadant du labyrinthe du Minotaure
en se fabriquant des ailes. Qui est le fiancé richissime de Rose sinon ce
monstre mi-homme mi-taureau qui semble vouloir la dévorer (à tel point
qu'il finit par vouloir l'assassiner à la fin du film en lui tirant
desssus). Ici, le monstre hybride qu'est le Minotaure doit combattre un
couple gémellaire !

  Se greffe également à ce moment du film, l'image du Phénix
(fondamentalement liée au soleil), cet oiseau qui renaît de ses cendres.
Rose, dans cette scène charnière, semble reprendre goût à la vie, semble
devenir quelqu'un d'autre, dépassant son statut de femme piégée dont la
liberté a été réduite à néant et dont les gestes ont été conditionnés par
une société maniérée et bien pensante. Ici, elle libère ses gestes, s'ouvre
au monde et devient un oiseau. Et à travers cette transformation
fantastique, elle laisse entrevoir un des thèmes cachés du film : la
(re)naissance du corps et de l'esprit. Le paquebot Titanic n'est-il pas un
berceau d'un certain point de vue ? Il berce des personnages vers le
nouveau monde, New York, représenté vers la fin du film par la Statue de la
Liberté brandissant en l'air, dans sa main, une flamme (Jack dira à un
moment que ce qu'il aime chez Rose, c'est le "feu" qui l'anime).    

  Ainsi, Jack est ce révélateur, cet accoucheur d'esprit et du corps. Parce
qu'il "sait voir les gens" (comme le dit Rose) à travers ses dessins, il
parvient à libérer Rose de sa prison dorée et à lui apprendre à se prendre
en main et à être capable de se sauver elle-même. Il lui apprend à être
active, créatrice et à voir les choses "d'en haut" (ils ont toujours
pendant le film le meilleur point de vue de la catastrophe). Jack est
l'incarnation de l'Artiste dans toute sa dimension magique et cathartique
(sans doute parce qu'il incarne le lien entre le monde du ciel et celui du
tactile, comme on l'a vu précédemment). Jack serait-il le double de
Cameron, un metteur-en-scène lui aussi ?

   2) Henry James et Joseph Conrad 

  Le point de vue de Cameron-le narrateur est à bien y regarder celui,
également, de Rose, âgée, qui raconte l'histoire du film à sa petite fille,
aux pirates modernes mais aussi à nous, spectateurs de cinéma. Ainsi, Jack
ne serait pas à proprement parler le double allégorique de Cameron, mais
Rose serait bel et bien le protagoniste dans lequel le cinéaste se
projette.  A ce sujet, nous pouvons retrouver ce type de point de vue dans
les romans de Henry James ou Joseph Conrad dans lesquels l'histoire, le
récit, sont confiés à un narrateur extérieur à l'action, qui raconte
l'histoire des années plus tard. On trouve aussi cela avec les choeurs dans
le théâtre grec. Le commentaire est extérieur à l'évènement décrit et à son
immédiateté. Ainsi, comme le dit James Cameron : " on a le sentiment de 
regarder une histoire qui nous est racontée, plus que d'être le simple
spectateur d'un film. " On peut s'identifier et non pas seulement
identifier. Le corps du spectateur est totalement actif dans la tragédie 
grâce à cette profondeur de champ narrative.  

    3) Edgar Degas, Claude Monet et Pablo Picasso
  
  La profondeur de champ est aussi utilisée de manière spectaculaire dans
les plans larges, ces plans d'ensemble où nous pouvons voir (et entendre)
des corps glisser sur toute la longueur du Titanic en train de se dresser à
la verticale, ou d'autres tomber de plusieurs dizaines de mètres et
s'écraser les hélices du paquebot. Rarement pareilles images, d'un réalisme
parfois gênant, avaient été offertes au spectateur de cinéma, rarement le
corps de l'Homme n'avait été montré aussi victime du décor. Les effets
spéciaux du film servent parfaitement le propos, alors qu'on a reproché à
maintes reprises à Cameron  de faire des films pour l'effet et non pour
l'intention. Ici, la vision panoptique de la panique associée aux cascades
permettent à Cameron "d'aller plus loin" que n'importe qui auparavant  :
les autres films tournés sur la tragédie du Titanic n'ayant ni ce souffle
ni cette crudité (nous pensons au maladroit Titanic réalisé par Jean
Negulesco en 1953 et à A Night To Remember de Roy Baker, 1958). 

   Cela dit, la profondeur de champ dans Titanic, ce n'est pas seulement
une affaire de narration ou de plans d'ensemble dignes des plus grands
films épiques d'Hollywood. Les dessins de Jack sont aussi un moyen pour le
spectateur d'aller ailleurs, dans un autre monde. Rose, aussi, peut enfin
se libérer de sa cellule de luxe grâce aux créations de Jack mais aussi
grâce aux tableaux qu'elle a achetés en Europe. Nous pouvons nous demander
pourquoi Degas, Monet et Picasso ont fait l'objet de l'intérêt 
de James Cameron dans Titanic (au-delà du fait qu'ils représentent 
l'Europe, cet ancien monde que va importer Rose en Amérique, telle 
une pionnière, le Titanic devenant une sorte de May Flower). Il serait
dangereux de catégoriser ces trois peintres, mais nous pourrions dire 
que la première partie de Titanic a des couleurs et une lumière propres 
à l'univers de Monet (un amoureux de la mer et des paysages aux 
lumières changeantes). La seconde partie du film, chaotique, relève 
de Picasso, le montage surdécoupé du naufrage allant "de pair" avec 
le cubisme. Degas est cité dans le film sans doute pour sa passion 
du mouvement (ce mouvement qui est foncièrement le moteur du film 
et du cinéma). Ces peintres de renom ont peut-être surtout, chacun, 
une manière distincte de dépeindre le corps humain. 
 
   a / Nymphéas
    
   Avec Monet, ce sont des centaines et des centaines de touches de couleur
qui forment le corps humain (rendant hommage aux pointillés aborigènes et
annonçant le cubisme), tout comme les centaines de figurants de Cameron
sont des petits points au loin qui rendent l'image saisissante. Cela dit,
Monet est évoqué dans Titanic à travers une toile de sa collection des
Nymphéas non pour son traitement du corps humain mais pour son emploi
superbe des couleurs, ce qui ne manque pas d'émerveiller Jack qui s'exclame
: " Monet ! Regardez comment il utilise les couleurs ici, c'est inouï ! ". 

  James Cameron, dans ses déclarations à la presse, fait souvent référence
aux couleurs de ses films qui donnent vie et corps à ses protagonistes et
ses décors : 

 " J'ai aussi travaillé la couleur de très près pour Titanic. Il fallait
des couleurs assez neutres, qui ne donnent pas l'impression d'être trop
chaudes, de virer au sépia. En d'autres termes, j'ai cherché à éviter de
donner au spectateur l'impression que j'interprétais stylistiquement 1912.
Et j'ai procédé de manière inverse dans le traitement des séquences
contemporaines : l'image est plus stylisée, bleutée, parfois assez froide.
Les couleurs sont volontairement primaires, presques enfantines dans les
séquences sous-marines : on trouve des oranges et des rouges très marqués,
du blanc aussi, des motifs très vifs qui sont dans l'esthétique high-tech.
Lorsqu'on est en 1912, les couleurs sont certes assez riches mais ce sont
des couleurs secondaires. Je ne voulais pas filmer cette période en donnant
le sentiment d'utiliser des filtres, pour évoquer le passé. " 

   b / Les Demoiselles d'Avignon

  Picasso, lui, ne représente pas le corps de manière réaliste, il le
détruit pour mieux le réinventer et le rendre labyrinthique (on se rappelle
de sa toile Le Minotaur). Il déforme les poitrines et les visages, les
plie, les multiplie, les géométrise tout en les rendant irrationnels. Les
corps en souffrance tendus, glacés, écrasés et vaincus des naufragés du
Titanic semblent parfois sortir de Guernica. Dans Titanic, on peut admirer
le célèbre tableau de Picasso, Les Demoiselles d'Avignon, décrivant des
jeunes femmes nues (se tenant comme Rose dans le portrait de Jack) qui
semblent toutes se dédoubler. Rose admire la toile, la tourne vers sa
gauche, et la caméra, empreintant le même mouvement, sort du reflet du
miroir dans lequel nous étions plongés sans le savoir jusque-là et montre
le vrai visage de Rose. Le corps du film s'est multiplié, comme la toile de
Picasso. 

  Cameron joue une fois de plus avec le simulacre propre à toute
représentation et argumente ainsi sa volonté de donner à voir au spectateur
des toiles (des étoiles) mondialement connues qui n'ont jamais été,
physiquement, à bord du Titanic. Son film n'est pas un documentaire mais
bel et bien une fiction. Il est rare de voir des tableaux très connus dans
les films, mais cela permet ici à Cameron de jouer une mise à distance
éthique (tout en flattant l'intelligence du spectateur) et, surtout,
d'avouer qu'il est plus intéressé finalement par l'histoire que par
l'Histoire. Son film n'est qu'un monde intérieur, un rêve, un fantasme.
D'ailleurs, il est amusant de relever la phrase de Rose lorsqu'elle parle
de Picasso  : " Il n'est pas intéressé par la logique. Son tableau semble
sortir tout droit d'un rêve. "

   c / L'Etoile

  Pour Degas, le corps doit être toujours en mouvement; nous pensons à ses
toiles de courses hippiques (on voit Rose à cheval sur une photo à la fin
du film) et, par dessus tout, à ses tableaux de danseuses (Rose, dans la
scène de la fête irlandaise, fait une démonstration de ses talents de
danseuse en se tenant debout sur les orteils). Chez Degas, le corps doit
être capable de souplesse et de grâce mais il montre aussi, et
paradoxalement, la discipline des danseuses (cantonnées dans des écoles ou
sur des scènes). Si Rose achète la toile de l'Etoile de Degas (qui
représente une danseuse étoile), c'est aussi pour elle une manière de
maîtriser le type très strict d'éducation qu'elle a reçu (un plan du film
montre la mère de Rose lui serrer très fort le corset, avec en toile de
fond,  l'Etoile).  Les tableaux, et l'art, permettent à Rose de s'évader,
tout comme le spectateur (acteur et spectateur sont souvent égaux dans les
films de Cameron) et elle peut aussi, de ce fait, parvenir à posséder son
propre emprisonnement.  
  
  Le mot "étoile" est de plus très intéressant par rapport à la thématique
de Titanic. Avant de rencontrer Rose pour la première fois, Jack admirait
les étoiles (dans un plan où son corps fait corps avec le ciel) et avant la
scène d'amour, Rose lui dit qu'elle veut l'emmener dans les étoiles. Si
Jack est proche du monde concret, du tactile, il est aussi clairement un
protagoniste du ciel (comme s'il descendait d'une fresque de Michel-Ange).
Il existe de toute évidence dans Titanic une relation magique entre la
terre et le ciel (un retour volontaire aux cultures primitives), entre ce
qui est intouchable et ce qui est manuel, entre ce qui mort (une étoile est
une planète morte) et ce qui est vivant. Entre l'évaporation et l'origine.
 
  Cette idée d'origine est reprise dans l'ultime apparition de L'Etoile de
Degas (elle est quasiment une protagoniste à part entière) lors de la chute
finale du Titanic. On voit le tableau glisser avec grâce sous l'océan comme
s'il revenait à sa condition première, l'eau. L'omniprésence de l'océan et
de tout ce qui relève du liquide et de la fluidité, toute féminine, ne font
que renforcer cette idée de création, d'origine, de mer (et de "mère" il va
sans dire). L'art, pour Cameron serait alors, presque toujours, une
régression intra-utérine. D'ailleurs, force est de reconnaître que dans les
films de Cameron, la femme est souvent la vraie héroïne, l'épicentre de son
oeuvre. 

   Dans Aliens, la maternité (l'accouchement du corps donc) est cruciale :
on y découvre la Reine des aliens (magnifique et monstrueuse à la fois) et
une Ripley très maternelle  qui parvient à garder en vie une petite fille
(une future mère). La femme forte est présente ensuite dans The Abyss
(c'est notamment la femme qui, seule, comprend les anges de l'océan), dans
Terminator II (elle est guerrière pour protéger son fils), dans True Lies
(elle abandonne son rôle de ménagère pour devenir agent secret) et dans
Titanic (Rose se libère de la dondition féminine de son époque, on la voit
courir dans les couloirs avec une hache, c'est elle qui survit et raconte
toute l'histoire).  

   Dans Titanic, lorsqu'on retrouve le dessin de Jack, le portrait est
conservé dans l'eau d'une bassine (véritable bain révélateur) et c'est une
femme nue qui en est la "star" intemporelle. Tout le film tient sur cette
femme dénudée, cette Eve qui resurgit d'outre-tombe (le gris du dessin
renforce d'ailleurs son aspect fantomatique). Et pour le cinéaste, il
devient clair que le corps ne peut perdurer dans le temps et l'espace que
s'il est représenté par un artiste qui respecte ce point d'origine.
L'illusion devient alors plus forte que le corps, et le cinéma peut enfin
transcender notre condition de simples mortels dont la disparition est la
tragédie. Cameron nous a montré avec habileté les trois images de la mort :
le rêve (onar), l'apparition (phasma) et le fantôme (psyché).    

III / L'OUIE - La musique contre la disparition

La musique dans Titanic joue-t-elle réellement le même rôle que le choeur
dans le théâtre grec ? La partition du film contient certes un choeur, mais
n'apporte-t-elle pas davantage qu'un simple commentaire sur l'histoire du
film ? A bien écouter, et surtout à bien y regarder, la musique conçue par
James Horner pour Titanic donne corps et vie aux images (ainsi qu'aux
disparus) en cherchant, paradoxalement, le dépassement du corps,
l'intemporalité. Interrogé sur sa brillante partition, Horner déclare :  

" La musique doit être intemporelle, comme une peinture. Si une toile est
trop ancrée dans son époque, elle perd un peu sa forme universelle. La
musique, c'est pareil.  "
 
 1) une musique "hybride"

   a / le vaisseau fantôme  
 
   Lorsqu'on entend le compositeur s'exprimer sur sa partition, une chose
apparaît clairement : la musique, cette matière invisible qu'on ne peut pas
toucher, donne corps à l'illusion, ses musiciens sont parfois les fantômes
de la tragédie. Le compositeur associe à ces "non-corps" un synthétiseur
qui vient à la fois servir de contrepoint interne à sa musique (elle en
devient "double") mais aussi d'anachronisme volontaire liant deux époques,
1912 et 1997. Le spectateur moderne, parce qu'il reconnaît un instrument
familier qui fait partie de son quotidien, le synthétiseur, se voit comme
dans un miroir d'une certaine façon (Horner invente le synthétiseur qui
réfléchit). Mais ce qui réfléchit vraiment notre image et notre monde
intérieur, c'est le mariage subtil entre ce synthétiseur et une
orchestration d'inspiration plus classique - de la même manière que Cameron
mélange ses emplois de steady-cam "à la Aliens" et ses utilisations de
plans larges "à la Gone With The Wind". Horner est clair : 
  
" La musique ne meurt jamais, elle traverse les esprits, les modes, le
temps. C'est cela la conjugaison des instruments : le temps et les 
esprits. " 

   Ce qu'il met aussi en lumière c'est que Titanic est un film qui tente de
faire renaître le cinéma épique d'outre-tombe. Les fantômes dans ce film,
ce sont aussi les mentors de son auteur et les chefs-d'oeuvre de l'âge d'or
d'Hollywood.  Le film de Cameron est sans doute comme le Phénix et Rose 
la figure de proue de cette renaissance (d'où la fusion très particulière
que nous avons étudiée précédemment entre Cameron et Rose). Comme Rose,
Cameron a réussi grace à son expérience du Titanic à se défaire 
des conventions dans lesquelles il évoluait tout en gardant la passion et
l'excès qui l'ont toujours caractérisé. Ce film est l'histoire d'un 
changement de corps (et de sexe), d'une mutation. A mesure que le 
film avance, le corps même du film évolue, change de couleurs, de 
tonalité, d'apparence. Les personnages, eux aussi, changent en ne 
survivant qu'à travers leur corps (pour finalement n'exister que "dans 
la mémoire"). Le paradoxe sublime qui suit à ce bouleversement c'est
d'assister à la régression des protagonistes vers leur animalité, leur 
instinct tout en devenant plus clairvoyants qu'avant, plus adultes et 
matures (l'iceberg destructeur est le retour du surmoi). La musique 
de Horner utilise d'ailleurs des rythmes rappelant celui des battements 
de coeur, renvoyant le spectateur à son propre corps et à son propre 
instinct de survie car le spectateur, lui non plus, ne veut pas
disparaître. 

  b / le premier baiser 
 
  La musique du film évoque la plongée (vers la noirceur, la mort), mais
elle est aussi transcendante, elle vient parfois "du haut de l'image", elle
éclaire. Horner explique :  
  
" On ferme les yeux comme le demande Jack et on vole. Sissel [la chanteuse]
est magnifique, sa voix semble venir tout droit du ciel tel un ange qui
protégerait les deux amants. En fait, Sissel, est un chemin, le
synthétiseur, un autre chemin, et le piano les rassemble. " 
 
  Autant Cameron utilise au maximum la profondeur de champ, autant Horner
s'efforce d'élargir au possible l'espace sonore (il a composé une musique
labyrinthique). Le résultat d'une démarche aussi cohérente c'est de rendre
le corps du spectateur particulièrement libre, il a souvent le choix
d'emprunter des sentiers différents alors que certaines critiques ont
reproché à Cameron et Horner de toujours prendre bêtement en otage les
spectateurs sans leur offrir la possibilité de participer, d'être actif. 

" Ce qui était intéressant c'était d'accoupler les instruments voix de
Sissel / synthétiseur. Au départ, dans les conventions, ils s'opposent mais
ce ne sont que des préjugés. La matière thématique accepte les différences,
et impose cette conjugaison. La whistle [la flûte] commence et termine le
morceau comme pour fermer une boucle. (...) C'est romantique, mais surtout
pas romanesque. J'accorde une profonde différence entre le romantisme et le
romanesque. Il faut être simple pour toucher profondément. N'importe qui
aurait utilisé une nappe de cordes pour expliquer cet amour. Cela aurait
déruit la scène. "

   Comme le disait Antonio Vivaldi, pourquoi utiliser plusieurs violons
lorsqu'un seul suffit ? La partition d'Horner reste très aérienne, à
hauteur des protagonistes qu'elle protège (tant que la musique est avec
eux, ils ne tombent pas dans l'abysse morbide du silence). La partition a
le même point de vue que les héros, elle est le "stream of consciousness"
(comme une focalisation interne primaire). Dans Titanic, notre vision est
sans cesse celle des protagonistes, qu'est une vision panoptique mais aussi
métonymique dans la mesure où nous pouvons observer quasiment tout de loin
(et de haut), tout en ayant parfaitement connaissance des détails (de même,
la musique est parfois jouée tutti, parfois solo). 

  Titanic développe en ce sens grandement le cinéma d'un David Lean que
Cameron considère d'ailleurs comme son maître à penser. Chez eux, le cinéma
n'est pas seulement une fenêtre ouverte sur des mondes, il est également un
microscope et le spectateur un chercheur. Ainsi, rien ou presque rien
n'échappe à notre regard (et à notre ouïe), rien ne disparaît vraiment tant
que la musique adopte un point de vue subjectif. Si Horner 
a effectivement choisi d'utiliser un certain nombre de solos pour Titanic, 
c'est précisément dans l'optique de rester au plus proche de la matière 
et des corps. 
 
2) une musique "ancre" 
 
James Horner explique le choix du piano dans la scène du portrait :  

" Le piano est l'instrument de la création, l'instrument avec lequel vos
idées prennent pour la première fois un "son". Ce son, c'est de l'argile.
Après, cela devient une sculpture ou redevient de l'argile. (...) J'aime la
peinture, la palette et l'expression. Il y a des couleurs qui sont miennes
et une toile blanche. La scène. Comme Monet et Picasso dans le film, je
dois trancrire un sentiment personnel en un sentiment universel. L'un par
des paysages, l'autre en opposition aux formes existantes. (...) J'exprime
mes émotions sur la toile, mon piano, puis je lui donne la forme la plus
réaliste pour la scène. Je peins une expression, une impression. De
l'impressionisme comme Debusssy, Britten ou Sibelius. (...) Comme Jack
dessine, je peins ma musique. Au piano, car Jack refuse les artifices. " 

  Même si Horner révèle ce qu'il peut y avoir de "corporel" dans la génèse
de la musique, il ne parle pas ici de l'utilisation tout aussi physique de
sa partition à l'intérieur de la scène. En effet, le solo de piano commence
précisement lorsque Jack donne le premier coup de crayon, tels deux corps
s'enlaçant. Le désir caché de Jack et Rose dans cette scène (c'est-à-dire
s'enlacer, ce qu'ils n'osent pas faire ici) est révélée et concrétisée dans
l'union allégorique du corps du dessinateur avec celui évoqué au travers de
la musique. L'énergie débordante de Jack et Rose, qu'ils expriment
d'ordinaire ouvertement, a dans cette scène disparu sous l'immobilité de
leur corps et la crispation de leur visage, mais leur passion est exprimée
par le langage purement audiovisuel du cinéma qui peut, Cameron nous le
prouve, explorer l'invisible, l'impalpable. La musique de Horner refuse la
disparition de l'identité des héros du film, elle fait renaître leur
personnalité lorsque ces derniers perdent la souplesse et la communion de
leur corps. La partition remplace le corps, ou mieux, elle le décuple, le
rend invincible. 
 
   Ce potentiel magique que détient la musique est d'autant plus effectif
que de cette fusion des corps dessinateur/pianiste (un autre monstre
hybride !) naît aussi une fusion des temps (le rythme des traits du
dessinateur avec le rythme des notes du pianiste). Et, force est d'admettre
que, dans cette scène, la musique fixe et donc immortalise clairement
l'acte de créer en l'imprimant définitivement sur la pellicule, comme une
signature. Or, la signature (c'est-à-dire le refus de disparaître) est au
coeur de cette scène puisque les mains en gros plans sont celles de Cameron
et celles qu'on visualise grâce au piano sont celles de Horner en personne,
qui, comme le cinéaste avec ses caméras, est réputé pour  interpréter
lui-même au clavier ses propres images musicales. Les deux créateurs
mettent un point d'honneur à ne pas se laisser noyer dans l'immense
entreprise dans laquelle ils se sont embarqués, tout comme Rose et Jack.
James Horner parle ainsi de son duo avec James Cameron : 

" Nous nous sommes vus un jour sur deux pendant trois, quatre, cinq mois.
J'ai probablement collaboré plus étroitement avec lui sur ce film que
n'importe qui d'autre, y compris ses monteurs, parce qu'il s'est occupé
lui-même du montage, et ses cameramen, il a joué les cameramen sur les
deux-tiers du film. " 

  Le plus frappant dans cette scène du portrait reste tout de même le gros
plan sonore de l'horloge luxueuse de la pièce. Très présente, si l'on peut
dire, cette horloge en devient presque oppressante, elle symbolise bien ce
que Samuel Beckett appelait "l'éteignoir", la monotonie rythmique du Temps
qui ride progressivement le corps. Lorsque la partition (qui est un peu
l'antre de l'antre) vient s'imprégner dans le film comme de l'encre, elle
finit par s'y fixer comme une ancre, le son de l'horloge disparaissant
progressivement jusqu'à ce que le piano accapare tout l'espace sonore du
film. La musique dépasse alors non seulement le corps, mais aussi le Temps
(de la même manière, le dessin de Jack traverse les âges). Cette scène du
portrait  résume vraiment Titanic de James Cameron : la recherche de
l'éternité.    

3) une musique "salvatrice" 

  S'il n'a pas utilisé de traditionnels, et hollywoodiens, leitmotivs pour
chacun des protagonistes du film, James Horner a employé plusieurs fois les
mêmes types d'instrument pour symboliser une entité importante de
l'histoire, le piano pour Jack, les voix pour le paquebot (qui, faut-il le
dire, est un protagoniste à part entière du film) ou la flûte pour Rose.
Ainsi, les mélodies principales du film sont interprétées par tous les 
instruments à un moment ou un autre. C'est bel et bien le corps de 
l'instrument qui est mis en avant dans cette partition, elle acquiert ainsi
une plus grande animalité en même temps qu'une plus grande subtilité.   

"  Jim [James Cameron - AT] n'a pas fait appel à moi pour avoir un thème
pour Jack, un thème du bateau, un thème pour Rose, un thème pour le
méchant. Comme Ennio Morricone, ma conception du leitmotiv est axé sur la
scène et non sur les personnages comme pour Star Wars. Quand Morricone
écrit un thème pour The Good, the Bad and the Ugly,  le thème est identique
pour les trois personnages. C'est cela Titanic. Idem pour Once Upon a Time
in the West. A Hollywood, les gens sont un peu obtus sur ce genre
d'approche de la musique. " 

  C'est sur la présence remarquée de la flûte que nous voudrions conclure
notre traversée du film.  La flûte employée dans Titanic s'appelle en
réalité une "whistle" (en anglais, le même terme désigne également le
"sifflet"). Cette whistle (un instrument créé par les irlandais, comme le
Titanic) accompagne Rose pendant toute l'épopée et nous fait poser la
question suivante : pourquoi Horner a-t-il choisi une flûte plutôt qu'un
autre instrument ? Nous pourrions y voir la teneur symbolique de la flûte
qui est l'instrument par excellence des contes et de l'onirisme. Cette
hypothèse nous pousserait à penser que Rose est peut-être tout simplement
une gentille grand-mère qui nous raconte une histoire qu'elle aurait
inventée de toute pièce.  Rose  est centenaire comme le cinéma, elle peut
donc parfaitement incarner le monde de l'imaginaire, du "non-corps" donc
(d'ailleurs, c'est le cas : elle est un personnage de fiction, elle ne fait
pas partie de la vérité historique). La flûte peut aussi symboliser la
fécondité, thème qui est au coeur de Titanic puisque l'idée de la naissance
y est très présente. Sans compter que Rose, dans le film, perd sa virginité
et devient une femme, matrice du monde. 

   Cela dit, il nous semble que pour bien saisir l'intérêt du choix de cet
instrument, il faut retourner à sa source : le vent. La flûte fait partie
des instruments à vent. Or, Rose est sauvée par un sifflet. Après la mort
de Jack dans l'eau glacée de l'océan, Rose entend un marin demander en
hurlant au milieu des cadavres flottants s'il y a encore quelqu'un de
vivant. Rose, à bout de force et sans voix ne parvient pas à se faire
entendre. Elle se déplace alors avec difficulté vers un homme gelé et mort
qui porte dans sa bouche un sifflet. Rose s'en saisit dans un dernier
effort et souffle aussi fort qu'elle le peut pour être entendue et sauvée.
C'est l'aboutissement magnifique de l'initiation de Rose et des
spectateurs. La  flûte (le sifflet) est l'outil qui permet de dépasser
notre corps limité. Cette scène culminante est un hommage à notre rapport
vital à l'art en ce qu'il est indispensable à notre corps, parce qu'il en
est son prolongement, son dépassement. Mais, James Cameron nous dit aussi
qu'il n'y a pas d'art sans corps (et pas d'art sans le questionnement 
des limites), pas de création sans la souffrance du corps, pas de film 
sans mêler et démêler les sens.  

CONCLUSION

  Bon nombre d'intellectuels ont attaqué Titanic parce qu'il s'agirait
selon eux d'un film trop superficiel, "trop en surface" (alors qu'il n'est
que profondeur audio-visuelle). Ils ont trouvé que les personnages
manquaient de profondeur psychologique (alors qu'ils sont tous
symboliques), que le discours de Cameron sur les classes sociales était
manichéen (alors que le film traite de l'excès et de la duplicité) et ils
ont conclu que ce film était académique donc impersonnel (alors que Cameron
est "là", présent dans chaque plan). Ce que peu ont mentionné, c'est la
force physique de ce film, son niveau simplement sensoriel, comme au temps
des films muets. Cette dimension de la sensation dans le septième art,
beaucoup la dénigre ou l'occulte au profit de considérations philosophiques
menant involontairement à réfuter l'essence même du cinéma. Si Titanic
commence sur des images de films muets, ce n'est pas un hasard; d'autant
que cette introduction fait écho à l'autre grand film de paquebot, E La
Nave Va de Federico Fellini (1984), qui commençait de la même manière, en
hommage aux premiers souffles d'un art naissant. Le film de Cameron est un
peu le double antithétique du film de Fellini, mais les deux oeuvres
fusionnent dans une même direction : le cinéma est avant tout audiovisuel
(le film de Fellini étant également très musical) et, donc,
fondamentalement sensoriel.     

   Stanley Kubrick défendait sans cesse une approche du cinéma qui
exigerait de faire appel d'abord à l'animalité, l'irrationnalité et
l'inconscient du spectateur avant son intellect (le sensoriel, de toutes
façons, menant à la signification), d'où la puissance d'évocation de ses
oeuvres démesurées. Si Cameron n'a pas le pessimisme ou la méchanceté d'un
Kubrick, il possède cette qualité rare qui consiste à s'adresser
directement, physiquement, au spectateur. C'est cela Titanic, une
expérience sensorielle, voire parfois sensuelle, presque non-verbale (en 
ce  sens, il est absurde de critiquer la qualité des dialogues du film -
qui ne sont d'ailleurs pas si incohérents, on l'a vu dans cette analyse) 
qui permet une osmose entre les spectateurs et le film. Sur l'affiche de
Titanic, on pouvait lire en dessous du couple Leonardo DiCaprio-Kate
Winslet :  " Rien ne pouvait les séparer ". En fait, cette phrase est
emblématique du film à plus d'un titre : dans Titanic, tout ce qui est
double ou opposé finit par se confronter et se mêler. Nous sommes liés aux
interprètes, tout comme sont mélangés l'image et le son, l'intime et le
démesuré, le ciel et la mer, le passé et le présent. 

  Titanic est une belle leçon d'ouverture et nous rappelle avec brio que
dans un grand film, tout s'enchevêtre : chaque élément se transfigure pour
devenir l'Autre. Il montre le cinéma comme un lieu de transferts et
d'interdits, où les sons deviennent des couleurs et les images des
mélodies. Arthur Rimbaud, qui prônait avant tout le dérèglement des sens, a
écrit : " Elle est retrouvée ! Quoi ? L'Eternité. C'est la mer mêlée avec
le soleil." Aujourd'hui, les vrais cinéphiles (ceux pour qui l'ouïe est
aussi essentielle que la vue) pourraient affirmer haut et fort : " Il est
retrouvé ! Quoi ? Le Cinéma. C'est le son mêlé avec la lumière. "
 
Alexandre Tylski 

[Cette analyse de film est un exercice obligatoire en vue du 
passage en Licence dans le cadre de l'E.S.A.V  - Ecole 
Supérieure d'Audio-Visuel - Toulouse II].  


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