[CRITIQUE] Retrospective : DRACULA de Coppola

["axys" <axys@club-internet.fr>]

[Mod: Ceci est la deuxième publication d'un article déjà paru sur
fr.rec.cinema.discussion]

Hello
A l'occasion de la diffusion ce soir sur F2 du "Dracula de Francis Ford
Coppola", j'ai eu envie de ressortir ma critique (critique globalement
positive je vous préviens tout de suite!) agrémentée de quelques menues
mises à jour et de la poster ici...
C'est, je l'admets, un peu long... Il n'y à -je crois- aucun spoiler (mais
c'est une histoire connue...) et j'ai eu tendance à déborder un peu sur des
aspects plus généraux de l'oeuvre de l'auteur du Parrain... Que voulez-vous,
je tombe souvent à pieds joints dans le piège de l' "auteurisme"...
Basta cusi, voici le texte et bonne lecture (enfin, j'espère! :-))

=======================================================
*MINA ET LES LOUPS*

-DRACULA (Bram stoker's Dracula) réalisé par Francis Ford Coppola
produit par FF Coppola, Fred Fuchs et Charles Mulverhill- Musique de
Wojchech Kilar- Photo de Michael balhaus - scénario de Jim Hart d'après le
roman de Bram Stoker
Columbia Tri-star Pictures
USA 1993 Couleurs 1*1.85 120 mn
avec: Gary Oldman (Dracula) Anthony Hopkins (Van Helsing) Wynona ryder
(Mina) Keannu reeves (Jonathan Harker) etc...


MYTHES
 Les premières bandes-annonces de Bram Stoker's Dracula,en inscrivant en
lettres de sang identiques leurs noms respectifs, semblaient suggérer que
l'essentiel du film résiderait dans la confrontation entre un cinéaste et
son sujet,à savoir un choc entre deux figures légendaires: DRACULA et
COPPOLA.
Francis Ford Coppola, c'est le dernier nabab, le démiurge taciturne, le
seigneur retranché dans ses studios, celui qui après le triomphe des deux
premiers Godfather(Le Parrain I et II) et leur pluie d'oscars, après les
consécrations Cannoises de The Conversation (Conversation secrete) et
d'Apocalypse Now , enchaîna faillite sur faillite, échec public et
indifférence critique (ou vice-versa) sans cesser de bénéficier d'une aura
impressionnante et persistante d'artiste de premier plan.

Dracula, c'est le vampire le plus célebre, la créature des ténebres à la
sinistre réputation qui-du roman original de Bram Stoker à ses innombrables
avatars cinématographiques, télévisuels, théatraux, picturaux etc.est devenu
un mythe incontournable de l'imaginaire collectif contemporain (sans oublier
que cette "légende" puise son origine dans une réalité historique.)
Il est assez rare qu'un film occasionne une rencontre pareille. C'est la
première fois en tout cas que Coppola s'attaque à un mythe aussi universel,
aussi étroitement "codé" dans l'esprit du public, avec tout ce que cela
comporte de risqué et d'intimidant. Le roman de Mario Puzo dont Coppola tira
sa trilogie du Parrain était déjà un best-seller. Mais c'est sa version
filmée qui a permis à ses personnages -via l'interprétation de Marlon
Brando, d'Al Pacino, de DeNiro et des autres- d'accéder à un statut
quasiment légendaire. Coppola est donc non seulement un cinéaste "mythique"
mais c'est également un créateur, voire un re-créateur de mythes. Or avec
Bram Stoker's Dracula, le "faiseur de mythes" s'est attaqué à un mythe déjà
"fait", pré-constitué aux caractéristiques littéralement archétypales.
Il s'agit donc pour le cinéaste de procéder à une re-constitution de son
sujet, soutenue par le scénario de Jim Hart (dont je vais reparler). Mais
jusqu'à quel point peut-on revisiter Dracula et son univers dont les régles
et les codes sont si strictement définis (non seulement par rapport au roman
d'origine mais aussi dans ce qui le rattache au genre fantastique tout
entier) sans s'échouer sur les éceuils du fourre-tout baroque ou du
post-modernisme stérile?

ADAPTATION(S)
Le nom de Bram Stoker figure dans le titre même du film tel qu'il est sorti
aux USA. Ainsi Coppola annonce clairement la couleur: c'est le "Dracula de
Bram Stoker" que nous allons voir. Louable initiative que de proclamer
d'emblée la fidélité d'une adaptation à son modèle. Encore convient-il de
nuancer cette revendication d'authenticité et savoir surtout à qui l'on
s'adresse. Le grand public se moque éperdument de savoir si le livre sera
respecté (et nous parlons des gens qui savent que ce Dracula était d'abord
un roman-autant dire une proportion de spectateurs relativement faible.): il
attend le grand frisson, il veut claquer des dents et sursauter, comme il
l'a certainement déjà fait devant les précédentes adaptations du roman en
ignorant très souvent jusqu'à l'existence même de ce dernier. C'est le nom
de Dracula qui frappe l'esprit du spectateur ordinaire et non celui de Bram
Stoker(le titre français ne s'y trompe pas qui élimine purement et
simplement ce dernier.). Quand aux puristes-ou du moins ceux qui connaissent
le roman original, ils sont en droit d'attendre une retranscription à la
fidélité irréprochable -dans la lettre et dans l'esprit. une fidélité qui
fut le leit-motiv -pas vraiment à juste titre d'ailleurs,nous le verrons-
des diverses interviews de promotion du film, des acteurs au scénariste, en
passant par le réalisateur lui-même.
Avouons-le d'emblée, tous seront -à divers degrés- surpris ou déçus. Mais je
m'empresse d'ajouter que le Dracula de Coppola est-effectivement sur le plan
du récit pur-la version la plus fidèle à ce jour du livre de Stoker: le
script de Jim Hart (auteur du sinistrissime Hook de Spielberg) respecte tous
les grands chapitres de l'histoire, restitue des épisodes négligés
autrefois, n'oublie aucune scène "à faire" (en rajoute même un peu si besoin
est) et réintroduit chaque personnage créé par Stoker -alors que, pour des
raisons sans doute légitimes de concision et d'efficacité, les versions de
Murnau, Browning, Fisher, Badham et Herzog, pour citer les plus connues,
supprimaient certains protagonistes, certaines séquences ou les modifiaient,
lorsqu'elles ne les faisaient pas tout bonnement fusionner.
Mais qui trop embrasse mal étreint et à vouloir conserver la quasi-totalité
de l'imposant matériau d'origine, on court le risque d'un déséquilibre
narratif en privilégiant des épisodes qui ne le méritent pas, au détriment
d'autres-moins spectaculaires mais plus "signifiants", ou-et c'est le cas
ici- d'une erreur inverse: "noyer" l'ensemble du récit dans une ligne
continue trop "régulière" où les séquences s'enchaînent à toute vitesse sans
jamais vraiment capter toute l'attention du spectateur.
On peut à ce titre se demander si le script de Hart peut suffire à captiver
un public qui n'aurait jamais lu le roman de Stoker et qui possède (ou non)
une vague connaissance de ses péripéties principales . Le récit lui-même
possède t-il de quoi "captiver" le spectateur? Les personnages sont-ils
capables de susciter ce bon vieux sentiment d'identification-condition
imparable au succés d'un film "populaire"? On peut en douter...
Avouons-le: une fois de plus avec Coppola, la ligne de force du film n'est
pas le scénario. Et si l'on excepte le modèle de rigueur narrative que
constitue The conversation (son seul film avec The Rain People(les gens de
la pluie) entièrement écrit par lui) ou quelques autres oeuvres qui bien que
souvent jugées "mineures" dans sa carrière, ne sont à mon sens pas si "mal
écrites"-je veux parler de The Outsiders, Peggy sue Got Married, Gardens of
Stone (Jardins de Pierre) , la plupart des grands films de Coppola, des
trois Godfather à Rumble Fish(Rusty james) (ce dernier plus proche du poème,
de la chanson que de la fiction narrative) en passant par Apocalypse Now,
les récits mis en scène par le cinéaste ne suivent pas toujours une ligne
directrice très rigoureuse. Ce qui peut parfois s'expliquer par les nombreux
remaniements effectués sur une même histoire par des collaborateurs
successifs. Mais aussi par l'attachement de Coppola à tout un pan de la
culture méditéranéenne qui confére au traitement du récit des aspects
proches de la tragédie grecque, du poeme épique, homérique ou de l'opéra
italien (ce qui le rend-on l'a souvent remarqué- proche de Visconti) qui ne
doivent pas grand chose à la tradition romanesque anglo-saxonne.
On pouvait donc craindre une éventuelle incompatibilité d'"humeur" entre la
rigueur gothique de l'univers de Stoker et le tempérament "fiévreux" et
latin de Coppola. Mais n'oublions pas que Bram Stoker était Irlandais et
bien qu'ayant été élevé dans un milieu protestant, il devait sans doute
avoir été impregné de la sensibilité catholique de ses compatriotes "latins
du nord", sensibilité que partage le cinéaste italo-américain et qui ne
demande qu'à exploser dans une histoire de chair et de sang, de vengeance et
de religion, de haine et de passion.

Pourtant d'un point de vue strictement narratif, le film n'est pas vraiment
satisfaisant. Alors, comme dans One from the Heart (Coup de coeur), Rumble
Fish ou Cotton Club, la mise en scène "vole la vedette" au scénario.
Envisageons même comme l'ont fait certains critiques(et sans aller aussi
loin que Pauiine Kael qui disait que Shining n'était rien qu'"un film sur
les travellings arrière") que la mise en scène serait la seule matière
signifiante du film. Comme dans certains films de DePalma, et pour reprendre
la formule de Frédéric Strauss(Cahiers du cinéma) "c'est la mise en scène
qui "écrit" le film". C'est peut-être dans cette-allons-y
gaiement-"diégétisation" du dispositif formel que réside le véritable
travail d'adaptation,plus que dans le script de Jim Hart, et le triomphe
artistique de Coppola en tant que réalisateur de génie sur son scénariste
maladroit.C'est le travail de Coppola sur les mouvements de caméra, sur les
couleurs, la lumière (aidé par son chef-op Michael Balhaus, collaborateur de
Fassbinder puis de Scorsese), les effets de superposition (qui rappellent
Greenaway ou VonTrier), sur l'aspect visuel général du film qui -seul-
procède à la restitution de la structure narrative d'origine (patchwork
d'extraits de journeaux intimes, de coupures de presse, de lettres etc.)
Alors bien sur, Bram Stoker's Dracula ne révolutionne pas les principes de
l'adaptation cinématographiques d'oeuvres littéraires comme l'ont fait, en
son temps Le Journal d'un curé de campagne de Bresson ou plus récemment
Naked Lunch de Cronenberg. La version Coppola du classique de Stoker ne
correspond à aucune des définitions données par Truffaut d'une adaptation
réussie, à savoir "1:la même chose, 2:la même chose en mieux, 3:autre chose
de mieux; ni affadissement, ni rapetissement, ni édulcoration" (le film qui
serait peut-être "autre chose de presque aussi bien" ne possède, mis à part
le développement excessif diront certains du côté "romance", aucun des 3
défauts cités.). Elle permet néammoins à un des plus grands cinéastes
américains en activité de démontrer une fois de plus sa maestria technique,
son audace formelle et son goût pour les expérimentations (en
réutilisant-comble du paradoxe- des procédés qui avaient fait leurs preuves
au temps du cinéma muet!) et de réaffirmer -par le biais d'une "commande"
(comme le fut The Godfather!)-une implacable fidélité à un éventail
thématique et ésthétique d'une richesse foisonnante et d'une rare cohérence.

CERCLES
Si l'on devait dégager un motif dominant parmi les thémes développés par
Coppola dans ce Dracula, ce serait sans doute celui de la circularité, du
"cycle". Cet aspect, déjà récurrent dans la plupart des films précédents se
manifeste ici à deux niveaux: spatial et temporel.
La figure cyclique du mal était déjà au coeur de la problématique exposée
dans la trilogie Godfather. Les parrains s'y succédaient,les uns aux autres,
sans que cela puisse du moins en apparence s'arrêter un jour, au rythme
lancinant de la Godfather Waltz de Nino Rota (la valse étant une danse à
motif "circulaire"). Avec une terrible lucidité, Kay(Diane Keaton),la femme
de Michael Corleone(Al Pacino) se rendait compte du caractère inéluctable de
cet "éternel retour", de ce cycle infini de violence et de mort. C'est ce
qui la conduisait, en subissant un avortement, à tenter de mettre un terme à
cette funeste descendance. Van Helsing et les tueurs de vampires poursuivent
le même but: il s'agit d'empêcher que le mal, ce fléau, cette épidémie, ne
se répande et se perpétue au delà des siècles. C'est peut-être aussi une des
nombreuses raisons qui poussent le Capitaine Willard à supprimer le Colonel
Kurtz dans Apocalypse Now . C'est aussi tuer l'Autre pour ne pas devenir son
semblable voire pour ne pas ressentir l'envie de le devenir. C'est échapper
au pouvoir du vampire, comme Dixie (Richard gere) qui tente d'arracher
Vera(Diane Lane) des "griffes", de l'influence maléfique du gangster Dutch
schultz dans Cotton Club (les truands des films de Coppola ont, j'y
reviendrai, plus d'une caractéristique démoniaque ou vampirique, le goût du
sang n'en est pas la moindre.)
Sur un plan plus "spatial", plus "social", Bram Stoker's Dracula ne fait que
poursuivre une autre problématique développée dans la plupart des autres
films de Coppola. Le cercle représente la figure fondamentale de
l'organisation communautaire: une famille est un premier cercle qui
s'inscrit dans un un deuxième cercle plus vaste: la mafia (The Godfather,
Cotton Club), l'armée ( Gardens of stone)etc. de manière concentrique. Tout
le cinéma de Coppola s'articule autour du cercle communautaire, des
problèmes rencontrés par ceux qui veulent y entrer ou en sortir (et s'il
suffit d'un sourire et d'une accolade pour être admis dans la firme
"Tucker",combien d''épreuves plus violentes faut-il subir pour faire partie
de la mafia, d'un gang de jeunes ou ici de la terrifiante "famille" des
sombres créatures de la nuit!) et des conflits qui vont opposer ces
groupements humains (ou non-humains!) les uns aux autres. Car comme dans les
épopées guerrières d'Eisenstein, Welles ou Kurosawa (en passant par
l'influence incontournable: Shakespeare!), nous sommes ici au coeur d'un
cinéma de guerre des clans, d'affrontement entre communautés:qu'il s'agisse
de peuples ou de nations toutes entières (la guerre du Vietnam dans
Apocalypse Now et Gardens of stone , le prologue -fabuleux- de Bram Stoker's
Dracula et ses batailles entre turcs et roumains.), de gangs, de bandes de
jeunes et-dans le film qui nous intéresse- de vivants et de morts-vivants.
Etre admis dans le cercle. En être exclu. Y être accepté à nouveau puis
encore rejeté et ainsi de suite. C'était un des thémes de The Godfather,
c'est encore un des thèmes de Dracula . A cet égard, la scène où Van helsing
trace un cercle de feu autour de Mina et lui pour échapper aux démoniaques
égéries du Comte est fortement signifiante. Le chasseur de vampires tente de
se protéger, de sauver Mina par la même occasion. Tout comme Kay Corleone
essaie de préserver ses enfants de l'influence maléfique de leur père en les
éloignant de la "famille".
Maiss chassez le (sur)naturel et il revient au galop! Car, si l'on parle de
"cycle", il faut se préparer un jour ou l'autre à un retour en force de ce
que l'on croyait avoir fait disparaître. Le vampire étant par définition un
"revenant", ce retour du "refoulé" est également et logiquement au coeur du
cinéma coppolien.

RETOURS
 Un jour ou l'autre, le cercle se referme sur lui-même. Les rapports entre
la Transylvanie et l'angleterre dans BSD rappellent ceux qui unissaient la
Sicile et les USA dans The Godfather . Le cinéaste insiste sur l'origine du
mal, sur le berceau ancestral de la peste, de l'épidémie (gangsterisme ou
vampirisme) qui va contaminer d'autres terres. A ce titre, le superbe
prologue de BSD -de loin le meilleur ajoût de Coppola et Jim Hart au
matériau original- et toute la dernière partie du film qui sont étroitement
liés et "encerclent" le corps central du récit, constituent ce que Thierry
Jousse(Cahiers du cinéma) appellait pour parler des séquences en Sicile de
la saga du Parrain un terrifiant "retour sur les lieux du crime", motivé par
une quête obsessionnelle de la "scène primitive" à l'origine du fléau.
La notion d'inéluctable, ce fatalisme de l'éternel retour dominent également
l'évolution des personnages et leurs actes. Michael Corleone ne peut
s'empécher de donner la mort: lorsque l'on a l'impression qu'il va fléchir,
sa décision n'est que diffférée (la mort de Carlo, celle de Fredo). Le
Colonel Kurtz, comme le Minotaure de la nouvelle de Borges, accepte son sort
d'animal "sacrifié" et meurt sous les coups de Willard sans vraiment se
défendre. On ne peut échapper à sa condition de tueur que dans la mort-comme
le vampire ne redevient humain qu'après avoir été-définitivment-tué.
Le personnage Coppolien tente tout de même de se dresser contre la fatalité
avec obstination (Harry Caul veut empécher un meurtre qui lui semble
inévitable dans The conversation, Preston Tucker veut prouver, contre vents
et marées que son projet de "voiture de demain" doit devenir une réalité,
Michael Corleone cherchera à dégager sa famille des affaires criminelles
etc.) Mais ces tentatives se soldent souvent par un échec; tout comme Peggy
sue, qui n'est pas parvenue à modifier sa destinée, les "amants" de BSD ne
réussissent pas à braver la course du temps et comme dans One from the Heart
le rêve impossible s'achève avec le lever du jour et le retour à l'ordre
naturel de la réalité s'imose à nouveau.
Dracula, le "revenant" est bien sur placé sous le signe du "retour": tant
qu'il n'est pas définitivement éliminé il "revient" sous diverses
apparences, toujours plus féroce. Impossible de ne pas penser à cette scène
de The godfather part II où Michael, comme surgi des ténebres demande à Kay
de lui laisser voir ses enfants. Vétu de sombre, le teint blafard, les
cheveux noirs plaqués vers l'arrière, il a tout du mort-vivant. Toute la
dernière partie du film accentue l'aspect macabre de sa silouhette. Il n'est
pas moins terrifiant que le Comte Dracula, surgissant à la fenêtre de la
chambre de ses victimes.

POUVOIRS
 Comme pour respecter les régles de la tragédie classique, les personnages
coppoliens sont souvent des individus puissants, bardés de responsabilités,
des chefs situés au sommet d'un empire, d'une grande famille, d'un peuple,
d'un gang, d'une entreprise etc. Chacun à leur manière, Vito et Michael
Corleone, le colonel Kurtz, Rusty James, le Sergent Hazard (James Caan dans
Gardens of Stone), Preston tucker, Dracula commandent à un groupe, à une
communauté.
Mais le pouvoir doit se transmettre. Et de façon plus ou moins concrète,
selon les cas. Toute la trilogie de The Godfather s'articule autour de ces
cérémonies de passation de pouvoir entre parrains, de ces responsabilités
que l'on confie à tel ou tel membre de la "famille". Mais au delà du
protocole et des hommages rendus, c'est avant tout le sang (sicilien dans
The Godfather) qui dans la plupart des cas donne droit au pouvoir. Et c'est
dans le sang (élimination d'un rival, règlement de compte) et/ou la mort (à
la manière des rois qui se succèdent) que l'on accède au sommet. Le
"Motorcycle Boy" meurt et Rusty James prend sa place, illustrant au passge
la thématique coppolienne de l'éternel retour. Lorsque Willard élimine
Kurtz, il est plus que probable qu'il ressente la tentation de se substituer
à lui, une fois sa "mission" accomplie (ce qui arrivait effectivement dans
une des fins "alternatives" du film.).
Le vampirisme est, par excellence, une allégorie du pouvoir, de la
manipulation. L'esclave du vampire est une marionnette, une silouhette
désincarnée à laquelle font écho les ombres chinoises du théatre qui voit se
nouer l'idylle de Mina et Dracula et qui rappelle le légendaire logo des
affiches du Parrain. L'on sait que si le vampire assujettit sa victime en
lui ôtant ses forces, il lui promet en retour des pouvoirs qui placent
celle-ci bien au dessus du commun des mortels. Et c'est encore dans le sang
et la mort que l'on échappe "définitivement" à l'emprise du vampire. Mais
est-ce à dire que l'exercice d'un pouvoir extréme, voire "surhumain" finit
par vider l'individu de son humanité? Dracula et Michael Corleone semblent
en faire la douloureuse expérience.
Il est également intéressant de constater, comme l'a fait Bernard Benoliel
dans Le Mensuel du Cinéma, que BSD effectue une fois de plus un parallèle
entre les jeux de pouvoir et les jeux d'ombre et de lumière, motif récurrent
chez Coppola. La dichotomie entre le jour et la nuit évoqués comme deux
univers diamétralement antagonistes est un thème classique du fantastique,
développé par exemple avec génie par David Lynch dans Blue Velvet, un film
qui-comme le Outsiders de Coppola est hanté par le fantôme du Nicholas Ray
de Rebel Without a Cause. On se souvient que dans Outsiders, les
affrontements entre bandes rivales se déroulaient de nuit, dans des ténebres
froides et humides, alors que les seuls moments de paix, de tranquilité, où
l'entente semblait possible survenaient de jour dans l'éclatante lumière
d'un soleil triomphant.
La solitude que connaît celui qui exerce le pouvoir est une solitude
nocturne, obscure. Michael Corleone, Kurtz, Howard Hughes dans Tucker
préfigurent le Comte Dracula retranché dans son impressionnant Château
transylvanien. Les "plombiers" de The Conversation, les gangsters de Cotton
club se réunissent et "travaillent" dans l'ombre. Comme je l'avais déjà fait
remarquer par ailleurs, les acteurs James Remar ou Joe Dallessandro,
accentuent par certains aspects-vétements, maquillage, coiffure- le coté
démoniaque de Dutch Schulz et Lucky Luciano. Pour des gangsters, ils
rappellent étrangement Bela Lugosi dans le Dracula de Browning ou Udo Kier
dans  celui de Paul Morrissey et Andy Warhol. (Il n'y a rien d'étonnant à ce
que les films de gangsters et de vampires, surtout chez un même auteur,
fasciné par ces figures de "donneurs de mort" aient des points communs.
Toute la deuxième partie du Scarface de DePalma et à un degré moindre
certains passages du Casino de Scorsese sont riches de résonnances macabres,
mortifères et quasi-vampiriques. Rien de surprenant disais-je, lorsque l'on
sait que les cinéastes de cette génération, quand ils n'ont pas carrément
fait leurs premières armes dans le genre(Coppola avec Dementia 13 pour
Corman) ou "percé" grâce à lui (DePalma), ont, comme Scorsese,à travers la
vision repétée des classiques de Fisher et Corman assimilé et intégré à leur
style, certaines "ficelles" du cinéma d'épouvante. Chez ces réalisateurs,
amoureux de la série B et du film de "genre", le fantastiqe, quoiqu'il
arrive, n'est jamais très loin.)
Mais la solitude et le confinement "imposés" par le pouvoir restent associés
à la notion d'exil -très importante chez Coppola, dans la mesure où le seul
moyen qui s'offre à un sicilien en amérique, à un roumain en Angleterre, à
un mort chez les vivants, pour compenser et surmonter sa non-intégration est
de fonder sa propre communauté, sa propre famille au risque de se retrouver,
au terme d'une ascension sanglante, tout seul au sommet.

FEMMES
 Mais plus que tout cela, et malgré toutes les réserves que l'on pourrait
avancer à la vision de ce grand spectacle baroque, par moments assez
maladroit mais aussi souvent réellement foisonnant, impressionnant de beauté
et de richesse esthétique (quelle somptueuse photo, digne d'un technicolor
de l'age d'or hollywoodien! Sirk et Minelli une fois de plus chez Coppola ne
sont pas loins. Le fourmillement de détails visuels, le faste des couleurs
nous rappellent également que Coppola admire le Lola Montes d'Ophuls.et
n'oublions pas un prologue Eiseinsteino-Shakespearien barbare et tragique
qui constitue une des plus belles choses que le cinéma américain nous ait
donné ces dix dernières années), ce qui fait que ce Bram Stoker's Dracula
est bel et bien "un film de Coppola" (mais comment pourrait-il en être
autrement? Ne nous leurrons pas: on ne peut pas-sauf en  faisant preuve
d'une outrancière mauvaise foi-prétendre que l'auteur de la trilogie du
Parrain, d'Apocalypse Now, de The conversation, de Rumble fish pourrait se
contenter de livrer clé en main au public un blockbuster impersonnel et sans
âme!), c'est le sentiment d'abord diffus puis de plus en précis au cours du
film que son personnage central est moins le seigneur des vampires que
l'objet de sa quête désespérée, cette femme: Mina (reflet intemporel de la
bien-aimée morte prématurément pour une romance aux résonnances
nécrophiles -Vertigo, après DePalma (Obsession, Body Double), confirme sa
pregnance dans l'imaginaire des cinéastes de cette génération) qui atteint
au fil du scénario un objectif de libération, d'émancipation de plus en plus
net, qui tente de se libérer d'un carcan social et culturel trop étroit, de
sa condition de jeune fiancée idéale promise à un avenir tracé de A à Z par
sa communauté (un schéma classique repris avec succés-c'est le moins qu'on
puisse dire- par Cameron dans Titanic).
C'est également à travers cet aspect de conflit entre être social et être
physique que Coppola peut se targuer de rester fidèle aux intentions
initiales de Bram Stoker. Son roman peut être perçu aujourd'hui comme une
oeuvre quasi-subversive.
Tenant tête aux loups, qu'ils soient animaux, humains ou "entre les deux",
réels ou fantasmés, Mina harker rejoint dans l'oeuvre de Coppola ces beaux
portraits de femmes que sont la Natalie de The rain People, Kay Corleone,
Peggy Sue et bien sur, Frannie dans One from the Heart, qui en tentant elle
aussi de revendiquer une féminité charnelle et conquérante  n'aura peut-être
conquis que le songe (ou le souvenir?) d'une vie meilleure, mais aura sans
doute eu lors de moments aussi fugitifs que fulgurants la révélation d'une
autre vision de soi et du monde.
=================================================

Bon ben ce sera tout, il y aurait je pense pas mal de choses à dire encore
mais ça ira comme ça!... merci d'avoir eu le courage de me lire jusqu'au
bout, n'hésitez pas à me faire part de vos commentaires...

bye

axys





-- 
Contacter les modérateurs de fr.rec.cinema.selection: frcs-mod@alma.fr
Les archives de fr.rec.cinema.selection: <URL:http://www.frcs.assoc-38.org/>