[CRITIQUE] La ligne rouge de Terrence Malick

[cjouin@worldnet.fr (Etienne Jouin)]

La ligne rouge (1998), de Terrence Malick.

Depuis les marges d'un film de guerre, dans le cadre paradisiaque
d'une île du Pacifique, une méditation poignante envahit la narration
d'une bataille importante de la seconde guerre mondiale.

Comme autour d'une tache aveugle, tout le récit se construit sur un
point de vue absent, au sens où l'on dit "avoir le regard absent" ; la
durée des plans, la souplesse des raccords, la simplicité des enjeux
des actions des paroles, la litanie des voix, la tonalité de la BO,
tout concourt à mettre le spectateur dans un état second, en tenue
d'hypnose. 
Sauf que ; il s'agit d'un film de guerre, et que l'on est enfermés
dedans comme dans cette île ; qu'il y a donc d'important enjeux
d'action et que là le détachement peut nuire et apporter l'ennui ; et
que surtout un écueil important se présente, la tentation d'ajouter
*encore une séduction au film de guerre* : la séduction du recul
devant les si fortes passions humaines, plus explosives et dangereuses
mais in fine peut-être aussi sages que la nature elle-même, la
nostalgie d'un temps révolu où l'incarnation de chair et elle seule
faisait le guerrier, l'homme.

A coup sûr La ligne rouge fera date à plusieurs niveaux, et peut-être
celui où la technologie guerrière aura été le plus *hors-champ*
(l'artillerie lourde n'en sortira jamais par exemple), et réduite à
son plus strict minimum partout ailleurs. Quelques fusils, deux
mitrailleuses, trois grenades, un bazooka, une carte, un téléphone, un
talkie-walkie, une jeep, un lance-flamme en amorce, quelques avions,
une frégate... L'économie des moyens technologiques 'à l'image' est
une des choses qui frappent à la vision de ce film. Point n'est besoin
d'accumuler les morceaux de bravoure, il suffit de bien les placer
dans la narration comme dans le décor, et surtout bien les mont(r)er.
Il y a séduction nostalgique dans ce film, regret de l'époque de la
guerre non encore journalistée, cybernétisée ni satellitaire, refus du
point de vue omniscient et même contre-champ de celui-ci, un des plans
les plus fréquents étant une contre-plongée sur la cime d'arbres ; on
peut y lire presque l'apologie d'une phase d'innocence de la guerre,
d'un état de nature qu'elle aurait perdu ou serait en train de
perdre : l'état d'ignorance hébétée et bienheureuse du fantassin qui
le lie à la nature.

Dans le même temps la personnalisation accomplie des protagonistes
(ils ont tous une caractéristique, mais confinent tous à l'épure), les
enjeux simplissimes auxquels ils sont confrontés, la structure presque
en pilotage automatique du récit (on ramasse les tire-aux-flancs, on
repère l'enjeu, on débarque, on se déploie, on attaque, on fait le
gros dos, on envoie une reconnaissance, on rattaque, on renverse
l'ennemi à son point stratégique ; puis on se repose à l'arrière ;
encore une reconnaissance, et on s'en va continuer la guerre ailleurs)
est gommée dans un grand mouvement de visions envahies de couches
sonores qui  en renforcent la persistance, la guerre se fige presque
en un état minéral, paradoxalement silencieux et sans passion.

La lancinance de la musique comme la litanie des voix off, le choix
fréquent de sons feutrés et atténués comme dans la scène de la lettre
où le frottement des mocassins sur le sol rivalise avec le décollage
d'un avion, rien n'est laissé au hasard pour produire l'effet voulu :
un état contemplatif et serein, détaché, sur l'incongruité d'une
boucherie au sein du Paradis.

C'est encore, un film sans révolte, où la figure centrale qui cimente
tout le parti-pris, Witt joué par James Caviezel, est un déserteur qui
se rachète, et où le seul personnage qui en manifeste un semblant
quitte le film en doutant avoir eu raison de se révolter.

Cela reste surtout de bout en bout un film de guerre, qui tend tout du
long à reprendre ses droits sur la méditation dans laquelle tente de
le circonscrire son réalisateur, et qui défend durement son os.


Terrence Malick bâtit son film sur une analogie du regard de Witt, qui
représente justement l'incarnation de ce regard absent, d'un regard
vidé non pas tant par l'indifférence que par une capacité à ne plus
s'émouvoir, à se débarasser de tout pathos, à mettre tout ce qui est
vécu sur un même plan, le rapport aux enjeux de la guerre au même
niveau que le rapport à la nature. Engagé complètement dans les
actions de guerre en même temps qu'il en est détaché totalement par
l'esprit, telle est la figure tutélaire, l'icône du film. Dès le début
du film cette manière de montage, de conduite de la narration est
reliée au personnage de Witt : si peu on a lié ce qu'il regarde et ce
qui est montré, qu'il est délié par l'alternance des plans, par le
rythme du montage, par la musique, par les voix off. A plusieurs
reprises cette figure reviendra : Witt regarde quelque chose, mais ce
qu'il regarde est évasif, se dissout dans le mouvement général du
film.

La construction de ce point de vue méditatif passe par un certain
nombre de biais, qu'il est intéressant de comparer à ceux utilisés par
Coppola dans Apocalypse Now dans un but très semblable. L'image d'une
trouée de lumière dans les arbres, la vision d'un oisillon peinant à
ramper dans son nid réaffirment à intervalles réguliers le parti-pris
panthéiste, à hauteur d'homme du film de Malick, alors que Coppola
imposait par des vues en plongées vertigineuses, hélicoptèrhystériques
son point de vue mégalomanomniscient ; le point de vue de l'oeil du
cyclone, le centre de calmination du film n'est dévoilé dans
Apocalypse Now qu'à la phase ultime par l'entrée dans le territoire de
Brando, alors qu'il circule de bout en bout dans La ligne rouge avec
Caviezel désarmant le film de ses yeux de Madone ; et la litanie des
voix off et de la BO écrasent la personnalisation nécessaire des
héros, alors que dans A. N. c'est la composition de Brando qui joue le
rôle du laminoir. Acceptation et tristesse contre démesure et révolte,
contemplation bouddhiste contre Volonté de Puissance, la mise en
regard de ces deux films (et de leur musique !) peut aller loin.

D'autres techniques sont employées par Malick pour provoquer cet état
contemplatif : la mise à égal, lorsque l'US Army parvient en
territoire ennemi, de la souffrance des Japonais avec la compassion
que l'on a pu éprouver auparavant pour les Boys ; les inserts répétés
de scènes d'intimité conjugale, qui ne sera pas à l'abri des
opérations (étonnante scène de rupture, épistolaire, musicale,
inouïe) ; des présences humaines mises dans des symboles ténus (le
vieil indigène qui croise la file indienne des militaires comme sans
les voir, une statuette enfouie dans des racines, le petit carrillon
en bambou du camp japonais) ; et encore, surtout, le travail constant
de la bande-son, la musique omniprésente et parfois étouffante, le
choeur antique de la chair à canon...


Pour finir, le film métaphysique réussit presque à engloutir le film
de guerre, à le réduire au tout petit fragment en faux-raccord d'un
geste de bravoure dérisoire et fatal, à l'aplatir en brume légère
devant les yeux morts d'un japonais presqu'enterré, presque. 

Et ce 'presque' est peut-être la beauté la plus séductrice, et
également la plus triste, de La ligne rouge.

eJ.



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