[ANALYSE] La musique du film "JAWS"

["Alexandre Tylski" <cci@wanadoo.fr>]

[Vous pourrez bientôt retrouver une version html illustrée 
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Avertissement : cet article dévoile la fin du film. [SPOILER]

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La Musique du film : 
"LES DENTS DE LA MER"
Analyse d'une partition incisive              


Sommaire : 

A - INTRODUCTION  

B - VUE D'ENSEMBLE  

      1) Le contexte de la partition
      2) Le contexte du film
      3) La musique comme personnage

C - ETUDE DE QUELQUES SCENES DU FILM

      1) Le générique 
      2) La scène d'ouverture
      3) " Mon fils est mort " 
      4) Les touristes débarquent à Amity 
      5) La chasse au squale sur l'Orca
      6) L'épilogue
      7) Le générique de fin 
        
               ________________________


A - INTRODUCTION

Printemps 1975. John Williams est dans son bungalow 
dans le complexe des Studios Universal, il commence à 
écrire au piano la partition d'un film d'épouvante conçu 
par un cinéaste de 28 ans encore peu connu, Steven
Spielberg (il avait déjà composé la musique du premier 
long-métrage de cinéma de Spielberg, The Sugarland 
Express en 1974). 

Spielberg arrive dans le bungalow du compositeur et 
écoute Williams, qui est pianiste de formation (il a 
étudié dans la prestigieuse Juillard School de New 
York et est devenu successivement pianiste de jazz 
puis pianiste dans les orchestres de Bernard 
Herrmann et de Leonard Bernstein), lui interpréter
le désormais mythique "motif du requin" (basé sur 
un crescendo de 2 notes répétées à l'infini). 

Après quelques mesures, John Williams se tourne vers 
le jeune Spielberg et voit celui-ci faisant de son mieux 
pour ne pas éclater de rire tant le thème musical lui 
paraissait absurde. Williams sourit avec malice et 
assure le jeune homme qu'il parviendra à rendre ce
"thème" crédible et efficace. 

Quelques semaines plus tard, Spielberg assiste aux 
séances d'enregistrement de la partition et est 
littéralement abasourdi. Il est à ce point impressionné 
qu'il appelle son ami George sur le champ en lui disant 
qu'il venait de trouver le compositeur idéal pour son 
petit film de science-fiction Star Wars. Spielberg, 
surexcité, dit que Williams a composé pour Jaws la 
meilleure musique de film jamais composée pour un 
film et lui fait écouter la partition à travers le combiné. 
Nous connaissons tous la suite.        

Il n'y a pas de secret : lorsqu'un duo fonctionne bien, 
qu'il s'agisse d'un duo d'acteurs ou d'un duo compositeur/
réalisateur, cela donne lieu à des oeuvres à l'impact 
immense. La collaboration entre Spielberg et Williams 
n'échappe pas à la règle. Après Les Dents de la Mer, 
ils feront, ensemble, Close Encounters of the Third Kind, 
1941, la série des Indiana Jones et des Jurassic Park, 
E.T., Empire of the Sun, Always, Hook, Schindler's 
List, Amistad, Saving Private Ryan et continueront 
vraisembablement ainsi jusqu'à ce que l'un ou l'autre 
meurt d'épuisement. 

Nous avons choisi de faire un dossier sur Jaws car 
c'est la partition qui annonce et résume idéalement 
la grande collaboration de ces deux "artistes 
hollywoodiens". C'est aussi une des partitions de 
cinéma les plus reconnues par la profession (elle a 
reçu notamment l'Oscar de la meilleure musique de 
film) et une des plus connues de la conscience 
collective qui est plus à même, donc, de faire 
comprendre aux non-initiés le pouvoir et l'importance 
de la musique dans un film. 

Jean-Luc Godard est connu pour avoir dit que : " 
dans le mot "audiovisuel", "audio" vient en premier ". 
En fait, nous trouvons parfois cette même hiérarchie 
dans Jaws de John Williams et Steven Spielberg. 

B - VUE D'ENSEMBLE
     
 1) Le contexte de la partition
 
La musique de Jaws se situe juste après la grande 
période des partitions de films catastrophes écrites 
par John Williams (dont elle empreinte l'intérêt 
rythmique et spectaculaire), citons The Poseidon 
Adventure (1972), Earthquake (1974) ou The Towering
Inferno de la même année. Et elle se situe avant 
la période la plus glorieuse (et aussi la plus 
symphonique, curieusement) de son compositeur, 
qui s'étale de 1977 à 1983, comprenant Close 
Encounters of the Third, la trilogie Star Wars, 
Superman, E.T. et Indiana Jones. Durant cette 
période Williams remporte trois Oscars et plus 
d'une dizaine de prix et de nominations 
prestigieuses. Jaws est une " partition-amorce " 
à plus d'un titre donc.

Malgré l'académisme qui peut définir la carrière de 
John Williams, prenons garde de ne pas enterrer 
l'esprit d'expérimentateur et de visionnaire de ce 
dernier. Jaws se trouve être, par exemple, la toute
première musique de film à comporter un emploi 
d'enclume à l'intérieur même de sa structure 
rythmique (Miklos Rosza a aussi utilisé une 
enclume en 1939 dans le film The Four Feathers, 
mais pas dans un "contexte d'action"), un 
instrument particulièrement utilisé aujourd'hui par 
les jeunes compositeurs pour les films d'action 
et les films fantastiques. 
 
Cet emploi d'enclume n'est peut-être qu'un détail, 
mais il s'agit d'une annonce évidente des autres 
avancées musicales de John Williams qui continue, 
aujourd'hui encore, à découvrir de nouvelles sonorités 
(écouter sa musique écrite pour JFK par exemple) 
et de nouvelles technologies capables de décupler 
le pouvoir d'évocation de la musique de film. Nous 
pensons, notamment, à l'équipement ultra-moderne 
utilisé lors des enregistrements de sa musique 
pour la trilogie Star Wars, ou au fait que Williams 
ait participé au lancement du tout premier disque 
compact et, plus récemment, au premier système 
Cd-Rom appliqué à une musique de film (la partition 
qu'il a écrite pour Nixon d'Oliver Stone).  

 2) Le contexte du film
 
L'action du film se situe dans les années 70, époque 
où la guerre du Vietnam (le film date de 1975) vient 
de traumatiser les consciences et dont le film est 
une métaphore à peine masquée (tout comme Star 
Wars deux ans plus tard). Jaws s'inscrit dans le 
monde réel, pragmatique (voire foncièrement 
capitaliste) et met en scène un chef de police, 
Martin Brody (joué par Roy Scheider) qui, en 
s'installant dans une station balnéaire, doit faire 
face au carnage humain perpétré par un requin 
blanc (un "carcharodon carcharias" pour les 
experts) et à l'intransigence de la municipalité. 
Brody décide de partir en mer accompagné d'un 
vieux loup de mer (Robert Shaw) et d'un jeune
scientifique (Richard Dreyfuss) pour venir 
à bout du cauchemar. 

Adapté du best-seller de Peter Benchley, Jaws n'a pas 
été lancé sur le "marché" avec plus de publicité que 
les autres films de Universal cette année-là. Personne 
ne prévoyait le succès de ce film relativement peu 
couteux réalisé par un jeune passionné qui avait à 
son actif quelques téléfilms comme Duel ou des 
séries comme Columbo. Personne, sauf sans 
doute Spielberg lui-même. Il raconta qu'il savait que 
son film aurait du succès lorsqu'il a vu, lors d'une 
projection-test, un jeune se lever lors d'une scène 
sanglante pour aller vomir mais revenir, quelques
instants après, se rassoir et en redemander ! 

Jaws annonce les thèmes de prédilection de 
Spielberg comme l'enfance, le voyage initiatique, la 
vitesse, la foule, la lutte entre le bien et le mal...etc. 
Le film avertit aussi de la capacité de versatilité de 
son auteur puisque Jaws relève de bon nombre de 
genres cinématographiques (qu'abordera plus tard 
le cinéaste), tour à tour film d'aventure, dramatique, 
fanstastique, comique, familial et politique même. 
Un film qui, comme sa fameuse partition, a 
influencé beaucoup de créateurs pour le cinéma.  

 3) La musique comme personnage

John Williams a su capté ce "melting-pot" de genres 
et de tons, en alternant par exemple musique tonale 
et atonale de façon pertinente. Il n'a pas cantonné sa 
partition à un simple accompagnement de film de 
série B. Cette partition est comme l'annonce éclatante 
des prochaines collaborations entre Spielberg et 
Williams dans lesquelles la musique n'est rarement 
qu'un vulgaire accompagnement, mais, véritablement, 
un protagoniste à part entière de l'histoire. A ce sujet, 
notons que Spielberg dévoila un jour (alors qu'il parlait 
de la musique écrite pour Raiders of the Lost Ark) un 
aspect très révélateur de l'utilisation de la musique 
dans ses films : 

" [Indiana] Jones ne meurt jamais car il écoute avec 
attention la musique de John Williams. Les rythmes 
brutaux lui disent quand courir, le son tranchant des 
violons le prévient quand il doit baisser la tête. Les
différentes tonalités dans les thèmes lui disent quand 
embrasser l'héroïne ou frapper l'ennemi. A bien y 
réfléchir, Indiana Jones écoute...et reste en vie. " 

La partition écrite pour Jaws fonctionne à ce même 
niveau allégorique, même si les enjeux sont ici 
différents compte tenu de la nature très particulière 
du thème principal. Il nous a semblé nécessaire de 
mettre en avant cette citation car elle montre que la 
musique de John Williams n'est pas aussi 
pléonastique (on dit aussi "mickey-mousing") que 
beaucoup de cinéphiles le prétendent. Nous tentons 
aussi à travers ce dossier de faire toute la lumière 
sur ce que les expressions "invention" et "redondance 
musicale" signifient réellement.   
  
C - ETUDE DE QUELQUES SCENES

NB: nous n'allons pas vraiment nous appuyer sur le 
CD de la musique du film, mais véritablement sur la 
partition telle qu'elle est dans le film et cela pour deux 
raisons : d'une part parce qu'il existe des morceaux 
très intéressants qui ne sont pas proposés sur le CD, 
ensuite parce que nous pensons qu'il n'est pas 
vraiment pertinent d'aborder la musique de film comme 
un disque - ou comme de la Musique en soi - mais 
qu'elle est un élément crucial du dispositif 
cinématographique, complètement liée aux images 
mais, également, aux autres sons du film.   
 
 1) Le générique 

Durée du passage : 01 ' 07
Situation dans le film : 00' 00 
Orchestration : violoncelle, piano, cor, violons...

Le logo Universal apparaît. On entend des sons singuliers assez
inquiétants qui peuvent s'apparenter au monde sous-marin ou à 
un détecteur de poisson comme on en entend un peu plus tard 
dans le film (l'ambiance sonore nous prépare à plonger). Le logo 
disparaît et nous restons dans le noir complet pendant plusieurs 
secondes. A la suite des sons émis par un sonar, deux notes 
(fa puis fa dièse), graves et interprétées au violoncelle, font leur 
entrée puis disparaissent (comme la ruse du requin qui tourne 
autour de sa proie lentement, disparaît silencieusement puis 
attaque par surprise). 

A la suite des deux notes, le nom des producteurs apparaît à 
l'écran comme une réponse au motif du requin (à bien y réfléchir, 
cette association entre le requin et le producteur n'est pas dénuée 
d'humour), les deux mêmes notes reviennent, puis sont "suivies", 
après un court silence, par deux autres notes elles-mêmes 
doublées, après un autre silence, par deux autres notes, toujours 
les mêmes, puis six autres notes en crescendo. 

Le film nous plonge donc dans un contexte sonore avant de nous 
proposer la quelconque image. C'est un peu le même procédé qui 
gouverne le reste de l'histoire : des sons invitent la musique du film 
à entrer dans l'espace sonore (par exemple, la musique démarrant 
juste après les coups de sifflet du policier qui découvre un corps 
échoué ou après que le vieux loup de mer ait entendu la corde à 
piano faire du bruit indiquant qu'il a accroché le requin...etc.), puis 
la partition (qui intervient souvent avant l'image, ou disons avant le 
drame) guide littéralement les images et le montage du film (de 
façon symbolique, puisque la musique a été enregistré après le 
montage du film). Notons que la musique du film occupe tout 
l'espace sonore du générique, chose qui n'arrivera que dans de 
courts instants dans le film. Ce générique est en quelque sorte 
une scène d'exposition de ballet : on pose une ambiance avant 
le lever du rideau. 
   
Le crescendo pousse le premier plan à "éclater" comme un 
rideau qui se lève ou que l'on tire. C'est un plan sous-marin nous 
faisant découvrir des algues multicolores bouger de manière 
chaotique (comme une foule qui s'agite) par la pression du courant. 
On se croirait dans une jungle (l'idée est d'ailleurs exploitée par 
l'emploi de percussions primitives en fond sonore de l'orchestre). 
Le titre du film apparaît "Jaws" ("mâchoires" en anglais) et la 
musique devient subitement plus inquiétante et rapide. 

Le ton donné par la partition nous indique que le point de vue 
que l'on a n'est peut-être pas celui d'un nageur mais d'un monstre. 
La caméra indique en tout cas que nous sommes dans "l'esprit" 
d'un être vivant puisque la caméra avance assez rapidement, 
en travelling avant (tout ce plan étant un plan séquence en 
caméra subjective).     

La musique, atonale (pas de mélodie à proprement parler), rend 
bien l'aspect singulier de ce premier plan (qui décrit des plantes 
sous-marines) qui ressemble, dans une certaine mesure, à un 
"paysage intérieur" (au "ça"), où les algues tourmentées par le
courant annoncent un dérèglement, un danger latent. La partition 
mystérieuse de Williams accentue (et commente même) ce
premier plan de manière obsédante. 
 
Obsessionnel, ce motif l'est sans conteste puisqu'il est construit 
sur une répétition presque à l'infini (comme deux miroirs mis face 
à face ou comme une représentation musicale du thème du double,
de la dualité, authentique avertissement du combat entre le bien et
le mal qui se jouera durant le film) de deux notes identiques et 
sur un rythme binaire qui alterne tension puis relâchement, tension 
puis relâchement...etc, comme une respiration (évoquant celle 
du spectateur, cela va sans dire) ou des battements de coeur (c'est 
en fait un empreint musical au Sacre du Printemps de Stravinsky 
qui démarre sur ces mêmes mesures et qui est aussi une oeuvre 
remplie de ponctuations dramatiques très marquées). 

Ce procédé n'est pas nouveau au cinéma puisque Herrmann s'en 
est servi tout le long de sa carrière (nous pensons à ses partitions 
pour Psycho, North by NorthWest (La Mort aux Trousses), et 
même Taxi Driver, son ultime partition. Williams n'invente donc 
rien ici mais pousse la trouvaille rythmique à son comble et la rend, 
sans doute, plus efficace que jamais. Ce crescendo est aussi un 
résumé du film de Spielberg, lui-même construit sur ces moments 
de forte excitation suivis d'instants de relâche, jusqu'à l'explosion 
finale. 

Le générique se termine d'ailleurs sur une cadence finale et une 
orchestration "coupante" qui semblent "déchirer" l'image à tel point 
que le plan est coupé net et monté, de façon très rude (alors que
nous voyons écrit à l'écran "Montage de Verna Fields"), à un plan 
qui propose une thématique totalement opposée : des jeunes 
s'embrassant et jouant de la musique près d'un feu. Ici la musique 
du film n'a pour pour fonction de relier les scènes entre elles, 
comme à l'ordinaire, ni même de donner de l'unité au film, elle sert, 
au contraire, à séparer et à trancher le film en deux. La musique 
de Williams s'achève violemment et n'intervient pas du tout sur le 
plan suivant, sans effectuer le moindre "pont" (ce procédé est très
utilisé dans Jaws et nous verrons plus tard pourquoi).   

 2) La scène d'ouverture
      
Durée du passage : 01' 38
Situation dans le film : 03' 32
Orchestration : harpe, violoncelle, enclume, xylophone...
               
En l'espace de rien, nous sommes passés d'un plan sous-marin 
froid et inquiétant (mais éclairé de la lumière du jour) à un plan 
extérieur chaleureux (se passant la nuit) décrivant de jeunes 
amoureux, inconscients de la tragédie qui vient d'être annoncée.
C'est aussi le but de ce générique en plan séquence : informer
le spectateur du danger alors que les protagonistes, eux, ne
savent pas encore ce qui se trame. 
 
Le raccord cut avec le plan des algues se fait ici avec l'image
d'un jeune joueur d'harmonica (interprétant le début de la 
fameuse chanson "When the Saints" qui démarre aussi sur
un crescendo) accompagné en fond sonore par un guitariste 
que l'on découvre grâce à un travelling latéral (l'harmonica est 
aussi une référence au western, genre qui est très présent
dans Jaws). Deux instruments loin d'évoquer la tension et 
l'urgence de la musique du générique, renforçant avec ironie 
la frustration du spectateur impuissant à intervenir malgré sa 
connaissance des faits. 

Toujours à ce même niveau ironique, notons que Williams 
emploie pendant la scène du premier meurtre un xylophone 
(réservé d'ordinaire à un contexte enfantin) et un harmonica à 
la toute fin de la scène comme pour boucler une boucle (telle
une tragédie) en faisant un clin d'oeil à l'harmonica qui ouvre 
cette scène d'ouverture (référence intellectuelle du compositeur
qui ne peut être assimilée qu'après plusieurs lectures du film
mais qui, émotionnellement, fonctionne également). 

Cette scène de plage est donc particulièrement bien conçue au 
niveau sonore. De plus, la future victime du requin, une jeune fille 
à "l'esprit libre", tourne la tête vers l'océan un moment car elle 
a entendu une mouette au loin (mouette que l'on entendra très
clairement à deux autres moments-clé : lors de la découverte
du cadavre de cette jeune fille et pour le dernier plan du film où 
des mouettes accompagnent les deux survivants). Puis, comme 
si elle avait été "appelé" par ce cri d'oiseau, elle se lève et part 
vers la mer en courant. Le son déclenche le mouvement et le 
drame (autre caractéristique du cinéma de Spielberg) et il en 
sera de même pendant le reste du film.  

Notons ici l'idée très ironique de Spielberg qui a choisi de faire 
courir la jeune fille et le jeune homme ivre sur les dunes où
ont été plantées des barrières (filmées en un contre-jour peu 
vraisemblable et pourtant efficace) qui ressemblent à des dents
de requin mais aussi à des variations sonores comme celles
que l'on voit sur une bobine de film ou sur une table de mixage
représentant les graves et les aigus de la musique. Musique
qu'on entend quelques secondes plus tard et qui a ce même
mélange de graves et d'aigus et ce côté tranchant comme
les mâchoires du requin.
   
Lorsque la jeune fille, nue (d'ailleurs aussi nue et primitive que la 
musique atonale de Williams pour cette scène) commence à se 
baigner, nous voyons, en contre-plongée, le retour de la caméra 
subjective sous-marine du générique (un leitmotiv à l'image de 
celui employé par Williams) ainsi que le retour de la musique
dramatique qui annonce, par sa seule présence, qu'il va se 
passer quelque chose d'important (le spectateur le sait car il
sait pertinemment que les auteurs du film n'auraient pas utilisé
une musique originale pour rien). 

La musique de film a ceci de commun qu'elle sert à canaliser 
l'attention du spectateur et cela est d'autant plus vrai lorsque 
l'entrée en scène d'une partition se fait à l'aide d'un petit nombre 
d'instruments comme c'est le cas dans cette scène (faisant aussi
référence au théâtre). Moins il y a d'instruments, plus il y a 
mise en valeur. Ainsi, dans son livre "Le Film et sa musique", 
Mario Litwin, pianiste et compositeur, affirme que " par sa 
distance physique et psychologique la musique symphonique 
permet, dans un contexte cinématographique, des illustrations 
musicales d'une grande discrétion."  
          
Williams arrive dans cette scène du bain de minuit avec de jolis 
glissandos de harpe (symbolisant la souplesse de la jeune fille
et l'impression aquatique de la scène entière) proche d'une 
atmosphère de conte de fée et avec un dialogue entre la harpe 
et le violoncelle grave et inquiétant qu'on associe immédiatement 
au requin (grâce à la mise en condition du générique). Le rythme 
s'accélère à mesure que la caméra s'approche de la victime, les 
deux étant foncièrement liés. Et l'enclume fait son apparition 
dans l'orchestre au moment où le requin mord la jeune fille une 
première fois. 

Les instruments à cordes servent alors à retranscrire les 
mouvements de la fille qui se débat de droite à gauche et 
l'enclume sert à nous faire imaginer les morsures consécutives 
qui tirent la fille vers le fond. On ne voit absolument pas le 
moindre signe de présence du monstre mais c'est la musique 
qui se charge de donner "corps" au requin de façon aussi 
concrète que possible. Inutile de préciser que ce procédé
ressemble à celui utilisé dans la scène de la douche de
Psycho où l'on voit tout sauf le visage et la voix du tueur ni
même les coups de couteau déchirant le corps de la victime. 
Dans cette scène aussi, la partition (de Bernard Herrmann) 
se chargeait d'exprimer ce qui était dissimulé.   

Cette scène d'attaque du requin est entrecoupée de deux
pauses, une montrant le jeune homme étendu sur la plage 
mais trop éméché pour entendre les cris de la fille, puis une 
autre pause où la fille s'accroche vainement à une cloche 
flottante qui sert à avertir les bâteaux qu'ils sont proches de 
la côte (jolie symbole du son qui guide les hommes qui ne 
peuvent pas voir dans le noir ou le brouillard). 

L'idée de placer la victime à côté de cette cloche est très
intéressante (au-delà du fait qu'elle est utilisée plusieurs
fois dans les scènes à venir, comme à la toute fin du film). 
La cloche résonne pendant toute la scène où la fille est 
attaquée par le requin participant à la surcharge sonore 
(s'ajoutant aux hurlements de la fille et les sons tranchants 
de la partition de Williams) et empêchant ainsi le spectateur 
de réagir "raisonnablement" à l'action puisque le dérèglement 
sonore lui interdit toute vision d'ensemble et toute froideur 
(une formule poussée à l'extrême dans les films d'action 
des années 90). 
  
Mais pour revenir à ces pauses caractéristiques de la scène, 
soulignons que la musique de Williams disparaît dans ces
moments-là presque entièrement pour réapparaître de nouveau 
lorsque Spielberg filme la fille se débatant en hurlant. La partition
n'intervient que lorsque le requin est "présent", preuve édifiante 
que toute la musique du film est ni plus ni moins que le squale ! 
Le morceau s'achève lorsque la jeune fille disparaît du cadre
subitement emporté sous l'eau par le requin (un harmonica sert
de conclusion à la scène). La fin est abrupte. Ce type de coupe 
très cut de la musique est en soi une forme de leitmotiv.  

Il est intéressant de noter ces silences à l'intérieur même
de la partition et de la scène, le motif du requin étant en 
fait composé, aussi, avec des silences lors des premières
notes du crescendo. Il ne faut pas sous-estimer l'impact 
d'un tel procédé sur le spectateur qui, depuis l'aube du 
cinéma, a une peur bleu de l'absence de son, en particulier 
lorsqu'il est assis dans le noir. C'est un va-et-vient entre le 
silence et le bruit, entre l'immobilitié et le mouvement, entre 
les percussions concrètes et les cordes plus fluides. Un 
chassé-croisé destabilisant entre réalisme et fiction où tout 
se reflète (comme deux miroirs mis face à face) et finit par 
se fondre en une seule expérience sensorielle : le film. 
 
 3) " Mon fils est mort "

Durée du passage : 01' 50
Situation dans le film : 36' 04   
Orchestration : cor, trompette, piano
 
Une mère dont le fils a été tué par le requin giffle en public
le chef Brody accusant ce dernier de ne pas avoir signalé 
aux baigneurs la présence du monstre alors qu'il avait déjà 
tué une jeune fille. Brody, figé sur place par la honte, ne 
profère pas un seul mot. La mère, après avoir dit : " mon 
fils est mort, souvenez-vous toujours de cela ", s'éloigne 
en pleurant, incapable de parler davantage. 

John Williams prend alors la parole avec un cor sombre 
" qui met à distance " (le cor est un instrument qui est 
souvent utilisé pour les grands espaces car il peut créer 
facilement une profondeur de champ sonore) et semble 
traduire le mot "souvenir", le timbre de l'instrument 
donnant une idée de réminiscence et d'un "ailleurs". 
Le cor fait aussi référence au requin dont le motif est 
accompagné par un cor assez fréquemment.  

Vient ensuite se greffer sur le corps droit et immobile de
Brody (comme s'il était à un enterrement), un solo de
trompette qui "éclaircit" la symbolique du cor et apporte 
un caractère résolument patriotique à la scène (où tous 
les protagonistes de la scène prennent des statures 
solennelles, presque théâtrales). Cette scène rappelle
inévitablement la guerre du Vietnam : une mère met sur 
le dos de l'autorité le poids de la mort de son enfant. Le 
patriotisme révélé par l'emploi de la trompette explique 
véritablement l'idée secrète de la scène. 

La trompette est d'ailleurs utilisée "sur" le dialogue du 
maire (une figure de l'autorité américaine): " désolé 
Martin, elle se trompe ", puis le cor revient après le 
dialogue de Martin Brody : "non, elle a raison", qui 
s'éloigne, pensif. Le fait que Brody s'écarte du groupe 
pour marcher seul est donc bien représenté par le cor, 
instrument qui exprime ici une solitude, un paysage 
intérieur alors qu'il sert, en général, à exprimer un 
grand décor naturel. 

La partition de Williams dit tout haut ce que Brody 
n'exprime pas à l'image puisqu'il reste digne et muet.
La musique sert alors de "stream of consciousness" 
et donne une âme à un corps dénué de sentiment, 
alors qu'elle donnait un corps à de l'invisible dans 
les premières scènes du film. Contrairement à l'dée
reçue, la musique de John Williams est bel et bien
subtile, loin de toute redondance qui certes fait aussi
partie de son style mais qui n'est qu'une partie de
l'iceberg. 
 
La musique se poursuit dans la scène suivante dans 
laquelle Brody, toujours cloisonné dans son mutisme,
toujours figé dans ses remords, est à table chez lui.
Son fils, assis à côté de lui, imite ses gestes sous le
regard ému de sa mère. La transition entre les deux 
scènes s'éffectuent à l'aide du cor (ce retour du cor lie
deux fils, celui tué par le requin et celui de Brody) et 
d'une nappe discrète et douce de quelques violons 
faisant glisser un sentiment de tension vers un climat 
plus apaisant, le foyer chaleureux. 

La tension de la scène précédente refait surface tout
de même une seconde plus tard (lorsque le visage
sombre de Brody apparaît à l'écran) avec un emploi 
de notes très graves et jouées de façon continue dans 
le fond sonore nous indiquant que Brody est toujours 
tendu et marqué par l'évènement précédent. 

Alors que le fond sonore est grave, sombre et continu,
Williams utilise, dans un contrepoint instrumental, un
motif au piano, dans un registre aigu, enfantin et tout
à fait discontinu (malgré une certaine résonance). Le 
piano contredit non seulement le fond sonore, mais 
aussi la trompette employée dans la scène précédente : 
nous passons d'une référence musicale adressée à 
l'Amérique à un piano intimiste, presque espiègle. 
L'esprit de Brody est tout aussi confus : partagé entre 
sa fonction "d'autorité" et son humanité (dualité que 
l'on retrouve constamment dans les films de Spielberg).     

Ce piano est aussi une manière pour Williams d'attirer
notre attention (il fait une sorte de zoom avant orchestral 
pour que le spectateur s'identifie davantage aux héros) 
et de prendre part, tel un véritable personnage, "au jeu 
de doigts" des protagonistes : le fils imitant la façon 
de tenir ses doigts de son père et son père remuant les 
doigts pour voir son fils faire de même. 

Les doigts du pianiste se surrimpressionnent sur les 
images et sert de double (précisement l'enjeu de la 
scène où chacun s'identifie à l'autre). La structure  
rythmique du motif est également caractéristique de
cette idée de double, puisque chaque phrasé sert de
miroir à l'autre, les mêmes notes faisant des va et 
vient comme un dialogue. 

C'est un dialogue musical qui s'instaure alors que 
Brody ne veut pas dialoguer avec les autres depuis 
sa rencontre avec la mère du fils tué par le requin. 
Quelques secondes plus tard, la femme de Brody 
dira d'ailleurs au scientifique qui entre dans leur 
maison qu'elle n'arrive pas à parler avec son mari. 
La partition comble, une nouvelle fois, une absence.  
 
La présence de la partition s'interrompt juste avant
que le scientifique frappe à la porte et juste après
que le fils de Brody embrasse celui-ci sur la joue. 
Les sons aussi s'entrecroisent et se font écho. 
Cette manière de couper brusquement la musique
de Williams pour la remplacer par un autre son fait
justement écho au générique et à la scène d'ouverture
du film où le motif du requin était aussi coupé de 
façon inatendue.  
    
4) Les touristes débarquent à Amity 
 
Durée du passage : 01' 21 
Situation dans le film : 51' 27
Orchestration : clavecin, tuba, trompette, violons...
 
Ce passage musical a clairement la fonction et le ton 
d'un intermède de ballet, interlude qui sert de transition
entre deux parties d'une oeuvre et qui a la particularité 
d'être humoristique (sur le CD de la musique du film,
ce morceau est intitulé " Tourists on the Menu "). 

De nombreux touristes arrivent par un paquebot et se 
mettent à envahir l'île. Spielberg n'a pas raté l'occasion 
de dresser en quelques minutes un portrait de 
l'Amérique, ou le rêve du " melting-pot " (d'où le retour 
du solo de trompette dans la partition). On nous montre 
des jeunes, des retraités, des voitures de luxe, des vélos, 
des grosses femmes, des filles menues, des blancs, 
des noirs, des hippies, des policiers...etc. 

Williams s'est amusé à créer un pastiche proche en 
ambiance d'un Bach, employant un clavecin ainsi 
qu'une orchestration et une structure réminiscentes 
de musiques gentillettes de l'ère romantique. Cela
donne un air guindé aux touristes qui semblent tous 
d'un autre temps, inconscients des réalités de l'île 
d'Amity. Le style de la partition est donc tout aussi 
peu "raccord" avec le drame de l'île, déplacée, d'où 
cette ironie savoureuse (et tragique) qui se dégage 
de la scène. 

Dans les premiers plans du débarquement, nous 
voyons une photo en noir et blanc (archaïsme tout
à fait astucieux) montrant le "faux requin" (celui
qu'on croyait être à l'origine des meurtres) et nous
entendons un clavecin aussi "déplacé" et grostesque
que les pêcheurs qui avaient attrapé ce requin. 

Toute l'arrivée des touristes est entrecoupée de 
plans de Brody et du scientifique au téléphone qui 
ont dû mal à se faire comprendre par leur interlocuteur
à cause du désordre autour d'eux (Brody demande au 
téléphone des renforts et des armes et on entend une
trompette presque militaire). Le montage et le travail 
sur le hors-champ sont donc agencés de façon 
ingénieuse et efficace et cela participe au chaos 
sonore, chaque fois augmenté par le flux de touristes. 

Williams décuple cette "inflation" non seulement par 
un croisement entre plusieurs contrepoints mais aussi
par l'utilisation d'un crescendo et d'une cadence finale 
qui font écho au thème du requin. L'autre grande idée 
de cette musique pour cette scène, c'est que le requin, 
le vrai, est bel et bien présent dans ce passage grâce 
au rythme du thème musical employé ici en dents de 
scie mais aussi par le violoncelle très grave, dans le 
fond sonore, comme une menace subtilement dissimulée 
qui apparaît dès le départ du passage, disparaît un 
moment (laissant place a des solos d'instruments 
gazouillants) puis revient en trombe pour l'apothéose.    

Encore une fois, le morceau musical s'arrête de façon
tendue et brutale. Nous pouvons nous demander 
pourquoi une telle technique est si souvent utilisée dans
ce film. C'est en fait un type de collage empreinté aux 
films de la Nouvelle Vague (que Spielberg a toujours 
admiré) où les sons (et la musique) étaient "montés" 
de façon singulière. Dans Jaws, la déchirure, dans 
tous ses sens, est importante et l'approche formelle 
du film symbolise vraiment sa thématique profonde. 

Les nombreux raccords cut du film sont 
représentatifs de l'histoire et des personnages : 
Brody et sa famille ont quitté New York, se 
coupant du monde urbain pour vivre sur une île, 
Brody quitte ensuite sa famille pour chasser le 
requin à bord d'un bateau, le vieux loup de mer 
n'est pas "raccord" avec le reste de la population 
et des autres pêcheurs. Remarquons ici que la 
toute première apparition de Quint, le tueur de 
requins, est sonore : il griffe le tableau de la 
salle de conférence de la mairie avec ses ongles 
obligeant les gens à se taire et à l'écouter.  

Spielberg nous montre aussi des images frappantes 
de jambes coupées et de corps déchiquetés. Les 
exemples sont inombrables, y compris dans des 
détails de décor ou de dialogues. Tout dans ce film 
aborde la notion de déchirure et John Williams a su 
saisir ce niveau du film en créant une partition qui 
est justement morcelée. La partition de Jaws est
émotionnelle, mais également intellectuelle. 

 5) La chasse au squale sur l'Orca 

Durée du passage : 05' 05
Situation dans le film : 1 h 18' 20
Orchestration : orchestre au complet ("tutti")
     
Brody, Hooper (le jeune scientifique), Quint (le vieux loup de 
mer) viennent d'apercevoir le requin. Quint dit à Hooper de 
"stopper les machines" de l'Orca (le vétuste bateau sur lequel 
ils chassent le squale). Sur ces mots, la musique de Williams 
se met en route et s'accapare de plus en plus l'espace sonore 
à mesure que le requin s'approche du bateau pour le longer 
et se montrer presque entièrement pour la première fois. La 
partition devient, aussi, plus présente que jamais. Nous 
sommes dans le dernier "mouvement" du film et Williams 
nous le fait comprendre avec la puissance de l'orchestre. 
 
Nous rentrons, également, dans un type d'orchestration qui
se réfère directement à la grande tradition de la musique de 
film hollywoodienne qui dramatise intensément les images. 
Williams peut se le permettre étant donné que cette scène
de chasse fait elle-même référence à un western, un film de
de pirates ou un film "maritime", tel Moby Dick par exemple. 
Tout le panache de cette séquence, qui reste comme une 
des meilleures scènes d'action de Spielberg, vient en fait de
son charme un peu "rétro" et, cela, Williams l'a compris et 
même développé.   

Dans cette scène, il y a un plan où l'on voit l'énorme fusil-
harpon de Quint entrer dans le champ de la caméra 
surprenant Brody qui était sur le chemin de Quint. Williams 
utilise des tambours militaires à ce moment précis et on 
semble plonger d'un coup dans un film de guerre ou un 
western des années 40 tant l'orchestration marque fort 
cette idée. Il ne faut pas se cacher que Spielberg demande 
souvent à Williams ce genre d'effet démodé qui insuffle aux 
films du cinéaste leur charme comme le fameux thème 
d'Indiana Jones, volontairement "mickey-mousing".  
 
Nous sommes effectivement assomés, pour une des toutes
premières fois du film, par l'accompagnement musical dont
le rythme soutenu et l'orchestration débordante d'énergie
transforment une banale scène de pêche au gros en un 
grand moment de cinéma. Il ne faut pas sous-estimer 
l'apport de la partition dans cette scène qui rend crédible 
et effrayant un vague aileron à l'horizon (on se rend vite
compte de cela en faisant l'expérience de regarder cette
séquence sans la musique). 
           
La tradition hollywoodienne se perpétue aussi dans le
travail thématique de la partition qui propose plusieurs
mélodies pour les différents protagonistes : un thème
enfantin joué au xylophone pour Brody qui a peur du 
requin et de l'eau comme un enfant, un autre thème 
pour Hooper à la mélodie irrévérencieuse et un autre 
air pour Quint, plus mûr et imposant. 

Williams s'amuse à mélanger les thèmes suivant qui 
se trouve à l'image et on assiste à des dialogues et 
des discordes entre chacun des éléments. Cette 
technique thématique (que Williams développera plus 
tard pour Star Wars) permet de pouvoir donner une 
identité aux héros et d'être complice de leur aventure. 

La construction interne du passage musical est donc
très complexe (et nécessiterait une véritable analyse
musicale) mais elle fonctionne surtout très bien avec 
les élements extérieurs à la musique elle-même, en 
particulier les effets sonores du film. Nous sentons
que Williams à parfaitement "écouter la scène" avant
de l'accompagner avec sa partition. 

Williams emploie des instruments qui répondent aux 
sons métalliques et aigus des appareils ultra-modernes 
que Hooper met en marche ou prologent le fracas des 
vagues causé par le sillon du baril à l'aide d'un coup de 
cymbale tout aussi vivifiant. La musique n'hésite pas 
non plus à "lutter" contre les sons en étant emphatique 
même lorsque les acteurs hurlent, menant à des instants 
de pur chaos sonore très efficaces.  

Le rapport son/musique a été bien pensé et rend "vivant"
l'ensemble. Il en va de même pour le lien entre l'image 
et la musique. Spielberg nous propose un moment un plan 
d'une lampe du bateau en gros plan et dans le fond on voit
que le bateau ne cesse de tanguer de haut en bas : Williams
emploie alors un rythme totalement binaire dans le même
tempo que le mouvement du bateau, chacun des éléments 
du film ne faisant plus qu'un face à l'action et chacun 
renforçant la puissance de l'autre.  

Encore plus frappant, après la fuite du requin, la musique 
ralentit et diminue d'intensité de la même manière que le 
soleil disparaît peu à peu : Spielberg propose une série
de plans de coupe où le soleil est à chaque fois moins 
lumineux. L'orchestration de Williams, telles les couleurs
et la lumière de ces plans, devient plus douce, voire tout
à fait poétique avec une jolie utilisation de la harpe pour
retranscrire un fondu enchaîné entre un plan de Quint et 
le coucher du soleil comme le faisait les compositeurs
hollywoodiens des années 40. Cette référence à l'âge 
d'or du cinéma est pertinente si l'on considère Quint 
comme représentant d'une époque pittoresque révolue. 

6) L'épilogue

Durée du passage : 02' 05
Situation dans le film : 01h 56' 10
Orchestration : cor, trompette, piano...  

Quint se fait dévorer par le requin et Spielberg n'a pas 
employé de musique pour cette scène (annonçant les 
scènes terrifiantes sans musique de Jurassic Park ou 
Saving Private Ryan) et devient une des meilleures
scènes du film grâce à cette absence (alors que le 
requin n'a jamais été aussi présent). 

Le paradoxe surprend et dérange : un élément semble 
être passé de l'autre côté du miroir. Le requin, en n'étant 
plus représenté par Williams (et cela pour la première 
fois), casse la règle mise en place dès le début du film 
et déchire littéralement l'approche de la narration du 
film tout entier. 
 
Ce non-recours à la musique de Williams est étonnant
et rend cet instant d'effroi d'un grand réalisme où ce 
sont les sons d'objets glissant ou se cognant les uns 
contre les autres (car le bateau chavire) et les cris de 
Quint qui se chargent d'émouvoir. Lors de cette scène, 
on a l'impression que tous les sons marquants du film 
reviennent, à ce moment-là, comme des flash-back 
sonores symboliques. 

La musique hollywoodienne n'est pas présente lorsque 
Quint meurt et cela n'est en aucun gratuit. Il est fort 
possible que Spielberg ait souhaité, cette fois, rendre 
hommage au réalisme et au "cinéma vérité", ou, en tout 
cas, à un cinéma plus moderne et moins démodé (la
modernité étant symbolisé par le jeune scientifique
Hooper, qui survit à la fin). 
             
Reste le morceau musical final qui se conclut sur 
une cadence finale et reste hollywoodien dans son 
style car Brody, qui doit faire face au requin tout seul, 
a un pied dans chaque monde : celui du réalisme
(il est pragmatique) et de l'enfance (il est novice), 
il est une fusion entre Quint et Brody. La musique 
est empathique car elle doit aussi, logiquement, 
mettre un terme au mouvement de la symphonie, 
achevant le drame qu'elle a nous annoncé au début 
du film (elle est emphatique mais elle reprend les 
mêmes instruments que dans l'épisode "mon fils 
est mort "). 

Une nouvelle fois, Williams et Spielberg jouent avec 
les silences intermédiaires mettant ainsi en valeur, 
grâce à ces "respirations", les moments forts. Un
silence inattendu est placé juste avant la phrase
finale de Brody qui finit par faire exploser le requin. 
L'explosion rappelle la guerre et la partition de 
Williams était précisement, pendant ce passage, 
dans le ton d'une musique de film de guerre. 
  
Une fois le requin explosé, on voit des bouts de
la bête éparpillées comme un puzzle. Williams   
symbolise la mort du requin à l'aide d'un piano au 
motif tout aussi décomposé mais dans une tonalité
chaude et douce alors que cet instrument servait 
de base de percussion au célèbre motif du requin. 

L'autre idée de Williams pour décrire musicalement
la fin du squale est d'avoir fait disparaître totalement 
toutes formes de crescendos (le motif du requin étant
construit sur le principe du crescendo) et les remplace 
par une série de decrescendos jouées au piano. Le 
morceau ne s'achève pas de manière brutale, mais 
de façon sereine et rassurante. 
   
Il aurait été amusant de traduire musicalement la 
mort du requin par un requiem puisque le mot "requin" 
viendrait en réalité du mot requiem par allusion à la 
mort rapide qu'il provoque (mais "requin" en anglais 
se dit "shark" évidemment). Cela dit, Williams a joué 
la carte de la sobriété et de la légèreté et personne 
ne s'en plaindra, surtout après autant de cacophonie.   

 7) Le générique de fin

Durée : 01' 55
Situation dans le film : 01h 57' 05
Orchestration : cloche, flûte, piano, cor, trompette... 
                         
Brody et Hooper s'accrochent aux barils du bateau
et gagnent la côte en battant des pieds "dans le 
bon rythme". On entend (et on voit) des mouettes,
celles-là mêmes qu'on entend au début du film. 
L'idée du retour est exprimée avec le son. Le 
morceau de Williams pour ce générique a une 
structure en parfaite harmonie avec cette idée : 
la mélodie monte dans l'aigu puis redescend.  

Le retour est aussi exprimé à l'aide d'un son de 
cloche (qui fait référence une nouvelle fois au
début du film) et par la présence des instruments 
"vedettes" de la partition comme le cor, la trompette
ou le piano. Ces instruments reviennent de manière
amicale et participe à l'équilibre du morceau et à 
la cohérence de l'ensemble.    

Ce thème évoque la terre, le retour au foyer 
tranquille que Williams accompagne de quelques 
violons et un ryhtme assez lent qui ressemble au 
rythme des vagues sur la plage, en un va et vient 
calme. Signalons que cette mélodie a été plagiée
sans scrupule (note pour note) pour la musique 
du générique du journal télévisé de TF1 soit par 
hasard soit pour la nature "terre à terre" du thème. 

Cette mélodie est en fait le thème de Brody, thème 
qui est apparu ici ou là au cours du film soit de 
manière discrète ou soit tronquée. Williams nous
montre clairement le thème Brody "en entier" à la 
fin car Brody s'est enfin révélé et a affirmé sa 
personnalité en affrontant le monstre (le thème est 
presque enfantin mais l'accompagnement est 
"sage", maîtrisé et tout en retenue, comme Brody).

Pour conclure brièvement, il nous semble évident
que la personnalité dichotomique de Brody est
semblable à celle de Spielberg. Le chef Brody 
symbolise secrètement le cinéma Spielbergien : 
une fusion entre l'enfance et la maturité. Ses films 
ont la particularité d'être toujours à la pointe de la 
technologie et de s'accorder aux goûts du public 
contemporain, mais, en même temps, ils sont 
profondément ancrés dans un style hérité de 
vieux chefs-d'oeuvre du 7ème Art.  
   
Dans cette optique, John Williams symbolise la 
tradition dans le cinéma de Spielberg, même si
cela n'empêche pas la subtilité ou l'invention 
dans ses partitions, on l'a vu. On critique ici ou 
là Spielberg de s'associer à Williams parce que 
ce dernier est trop "hollywoodien" (en d'autres
termes : "trop présent"), mais une telle critique 
nous semble incongrue car demander à 
Spielberg de se séparer de son compositeur 
reviendrait à lui demander d'abandonner son 
amour du cinéma des années 40, ses racines 
et son "moi".  

Plus qu'un film de commande, Jaws est une 
proposition de cinéma à un moment de son 
histoire où l'ancien venait de disparaître et où 
il fallait, dans un fondu enchaîné, passer à autre 
chose sans radicalisme, sans renier l'héritage 
important laissé par de grands cinéastes. C'est 
probablement de ce compromis que sont nées 
la réussite de ce film et la longévité étonnante 
d'un des duos de cinéma les plus marquants. 

Alexandre Tylski
cci@wanadoo.fr



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