[Critique] INTERVENTION DIVINE (Elia Suleiman - 2000)

[Philippe Serve <pserve@club-internet.fr>]

INTERVENTION DIVINE

(Yadon ilaheyya)

France-Palestine, 2000, de Elia Suleiman, CL, 92'

Scénario: Elia Suleiman
Avec : Elia Suleiman (E.S.), Manal Khader (la femme), Nayef Fahoum Daher
(le père)

Prix du Jury, Festival de Cannes 2002


"Une chronique d'amour et de douleur"  (sous-titre officiel du film)

RESUME:

Lui habite Jérusalem, elle Ramallah. Tous deux sont palestiniens et
leurs villes restent coupées par un check-point (point de passage)
contrôlé par l'armée d'occupation israélienne. Autour d'eux règne
l'Absurde, gangrenée de tensions et de violences quotidiennes. La
cocotte-minute menace à tout instant d'exploser à la face de ceux et
celles qui souffrent déjà tant et depuis si longtemps...

MON OPINION

[ATTENTION ! NE CACHE RIEN DU FILM !]

Elia Suleiman, cinéaste palestinien (il n'aime guère qu'on le qualifie
ainsi), se met lui-même en scène, dédie le film à son père, combattant
de la première heure, torturé par des soldats israéliens en 1949 et mort
juste avant le tournage. Il pose un regard que l'on pourrait qualifier
de "résistance désabusée". Suleiman est un pacifiste, ami du réalisateur
israélien Amos Gitaï avec qui il partage l'espoir sans cesse déçu d'une
paix possible entre Palestiniens et Israéliens. Sa résistance, il
choisit de la faire passer par l'ironie, l'humour, les symboles, la
parabole, la poésie. Prendre les différents épisodes de son film au
premier degré serait une grosse erreur et ne pourrait qu'entraîner de
sévères malentendus. Fort heureusement, le jury du dernier Festival de
Cannes ne s'y est pas trompé en lui accordant son Prix.

La violence, il la voit, la constate, en témoigne. Y compris au fond de
lui. Il en démonte l'absurdité. Son film nous apprend aussi à plusieurs
reprises à nous méfier des apparences. Ainsi lorsque nous assistons de
loin à ce qui semble bien un passage à tabac. Trois hommes armés de
manches de pioches frappent à bras raccourcis sur... qui ? quoi ? La
cible, la victime sans doute, au sol, nous est cachée par le petit mur
d'enceinte. Vu le contexte d'horreurs quotidiennes en cette partie du
monde, l'effroi nous saisit et nous tétanise lorsque nous voyons un
quatrième homme s'approcher du groupe. Il est armé d'un pistolet et tue
froidement la victime... Mais quelques secondes plus tard, nous le
voyons soulever à l'aide de deux branches ladite victime: un serpent !
La terreur du spectateur se transforme alors en rire, mais un rire
étranglé... Car là, d'accord, un serpent. Mais ailleurs ?

Elia Suleiman systématise au long de son film cet humour noir décalé et
différé. INTERVENTION DIVINE commence ainsi par la juxtaposition de
petites vignettes, scènes de la vie quotidienne, prenant toujours le
spectateur à contre-pied. En ouverture du film, nous découvrons un...
Père Noël, sa hotte pleine de cadeaux au dos, s'enfuir sur une colline
surplombant Nazareth, un groupe d'enfants et d'adolescents à ses
trousses. Le premier réflexe du spectateur est alors d'imaginer que ces
enfants au quotidien si défavorisé en veulent à sa hotte. Peut-être
ont-ils été oubliés par ce Père Noël dont la présence dans son gros
manteau d'hiver rouge parait si incongrue en cette contrée. Le doute
commence à s'installer lorsque le fond de la hotte se déchire, semant
des cadeaux à tous vents que les poursuivants ignorent pourtant. La
réponse sera apportée au dernier plan de la scène. Le Père Noël se
retourne vers nous: il a un couteau planté en pleine poitrine... Chacun
interprètera ce début de film comme il l'entend. Personnellement, il me
semble que Suleiman essaie peut-être de nous dire que les enfants de
Palestine aujourd'hui refusent tout autant l'illusion de cadeaux
matériels que les jolis contes mensongers importés de l'étranger,
d'occident en particulier. Leur attente est autre et ce n'est pas le
Père Noël qui la comblera. Ne s'exclame-t-on pas "Tu crois au Père Noël
?" pour se moquer de ceux qui se bercent d'illusions. Et les illusions,
en Palestine.... Cette première scène est emblématique de tout le film
par son traitement, le recours au symbole étant privilégié.

La scène suivante voit un homme au volant de sa voiture. Il ne cesse de
saluer tous ceux qu'il croise, piétons ou autres automobilistes. Ce que
eux, qui le saluent de même, ne savent pas, est qu'il ne cesse de
déverser un torrent d'injures à l'égard de chacun... Encore une fois
l'apparence se révèle trompeuse et le rire du spectateur est provoqué
malgré le sourd sentiment de tension et de violence diffuse en train de
s'installer. Elia Suleiman nous montre ainsi une succession de saynètes
dont nous ne sommes pas toujours bien certains de comprendre le sens
avant de découvrir une nouvelle fois une explication différée. Ainsi de
cet homme qui accumule les bouteilles vides sur la terrasse de sa maison
et défonce la route à coups de masse ou de cet autre qui attend, muet et
têtu, à l'arrêt de bus alors qu'un voisin l'avertit à plusieurs reprises
qu'il n'y en a pas. Ou encore de celui-ci qui ne cesse de jeter ses sacs
poubelles dans le jardin de sa voisine... Chaque scène trouvera son
explication.
Le comique d'Elia Suleiman repose souvent sur l'idée de répétition ainsi
que sur l'impassibilité de ses personnages. Que l'on pense à ces deux
vieux assis sur leur banc et qui observent ce qui se passe en
contre-bas. Ne semblent-ils pas tout droit sortis (mais en version
muette)  de la loge des Muppets ! Autre exemple de comique, l'"homme aux
6", celui qui ne peut prononcer, nous prévient un personnage, une seule
phrase sans dire le mot "six". L'homme arrive (déjà comique dans son
attitude corporelle, extrêmement fébrile). Il ânonne plusieurs
banalités, va pour s'en aller, revient, re-ânonne mais sans jamais
prononcer le mot magique. Puis s'en va. Apparemment, l'effet d'annonce a
fait long feu et c'est déjà drôle. Mais voici que l'homme revient,
encore plus nerveux, et lâche une anecdote personnelle complètement
absurde et débordant d'un trop-plein de "six". Du grand art.

Autre technique comique du cinéaste, plus "offensive", celle qui démonte
(plus que démontre) l'absurdité de la violence et des situations
l'engendrant tout en permettant plusieurs lectures possibles. E.S. (joué
par Suleiman lui-même dans un style comme à mi chemin de Buster Keaton
et de Takeshi Kitano) roule en voiture sur une route de campagne. Il
mange un abricot et passe à côté d'un tank israélien. Il jette le noyau
d'abricot par la fenêtre et le char explose... Petite cause, grand effet
? Clin d'œil en forme de fantasme à la guerre des pierres, cette
Intifada qui perdure ? Que deviendrait l'occupation israélienne si les
noyaux de fruits devenaient les armes létales que ne peuvent être les
pierres des territoires occupés ?
Dans le même ordre d'idée, celui du fantasme, E.S. rêve voir son amie
pouvoir enfin franchir librement le barrage entre Ramallah et Jérusalem.
Il le lui permet par le pouvoir de l'imagination et la tour du
check-point n'y résiste pas. Elia Suleiman s'explique et révèle la part
d'autobiographie:

"Je faisais venir clandestinement mon amie de Ramallah: elle garait sa
voiture au parking de l'autre côté, et montait dans la mienne car
j'avais la plaque jaune qui me permettait de passer". (Entretien dans
Positif n°500, oct. 2002)
Il mélange cette histoire personnelle et récente à un souvenir plus
ancien:
"Il y a douze ans, j'avais rendez-vous avec cette femme. Je l'attendais
pour prendre un café à Jérusalem, et elle venait de Ramallah par ce
check-point. Elle est arrivée en retard et m'a expliqué pourquoi. Quand
elle est arrivée au poste de contrôle, la route était barrée, les fusils
étaient en joue et on lui criait: "Faites demi-tour !" Elle est sortie
de sa voiture, s'est avancée, les fusils pointés sur elle: "Si vous
faites un pas de plus, on tire !" Elle est passée et les fusils se sont
baissés, ils n'ont pas tiré: "Tu te rends compte, quel formidable spot
publicitaire cela ferait: tu passes un barrage militaire, cheveux au
vent, et on affiche le nom du produit !" (id.)
Et le cinéaste filme bien cette scène ainsi (personnage féminin au
physique de top-model hyper sexy, gros plans quasi caricaturaux, musique
de circonstance) mais remplace "le nom du produit"  par l'écroulement de
la tour de garde...

Plus le film avance et plus ce check-point entre les deux villes devient
un point de fixation. Les soldats qui le gardent sont montrés tour tour
comme des marionnettes comiques (le "ballet" des pieds) ou des
sentinelles inutiles (l'inénarrable épisode du ballon à l'effigie de
Yasser Arafat franchissant librement les lignes que l'on peut lire, là
encore, doublement: le Président palestinien n'est rien qu'une baudruche
ou, au contraire, rien ne peut empêcher son image/esprit de venir
flotter sur Jérusalem). Le ton devient plus grave et le malaise profond
devant un soldat, mégaphone en main et qui jouit littéralement
humilier les automobilistes bloqués au barrage sous le regard passif de
ses camarades. La force de ce film est aussi de savoir alterner les
ambiances, les moments de tension extrême et de repos (la belle scène de
l'hôpital où patients et personnel hospitalier se retrouvent tous dans
le couloir la nuit pour fumer).
La poésie apparaît forte dans ces scènes quasi érotiques ou E.S. et sa
compagne mêlent leurs mains, leurs doigts dans une chorégraphie aussi
sensuelle que délicate. Et désespérée. Car le seul endroit qui leur
reste pour s'aimer est ce maudit check-point qui coupe la ville en deux
et sur le parking duquel ils se retrouvent tous les jours.

Reste la représentation brute de la violence. Suleiman ne l'esquive pas
totalement. D'abord en montrant la maison d'un collaborateur
palestinien, cible d'un cocktail Molotov puis d'un mitraillage. L'homme
y gagne une voiture flambant neuve offerte par les autorités
israéliennes lesquelles, en échange, ont droit à un bon café arabe
offert par le Palestinien...
Mais la vraie scène de violence (surtout si l'on s'en tient au premier
degré) est celle de la femme ninja qui a déjà tant fait couler d'encre.
Un groupe d'Israéliens (peut-être membres de forces spéciales, ils ne
portent pas d'uniformes) s'entraînent au tir sur des cibles représentant
des feddayin, le tout dans une véritable chorégraphie de comédie
musicale au-delà de tout kitsch possible ! Et voilà que la seule cible
épargnée prend vie et qu'une femme, le visage caché par le keffieh
traditionnel, leur fait face. Suit alors une scène de combat, pure
parodie des wu xia pian  à la King Hu ou à la Tsui Hark où la jeune
femme (on a reconnu l'amie de E.S.) s'élève dans les airs, pirouette, et
"fige" les balles de ses assaillants autour de sa tête en une figure
évoquant tout à la fois l'auréole de sainteté et la couronne d'épine
christique. Tous les hommes sont abattus l'un après l'autre par la femme
armée de poignards-fléchettes et protégée d'un bouclier qui emprunte
l'exacte forme de... la carte de Palestine ! Elle ira jusqu'à faire
exploser un hélicoptère...

Une bonne partie de la critique française (et même occidentale) et du
public s'est fortement émue à cette scène. Assez étonnant. Comment
peut-on ne pas comprendre que tout cela relève du pur fantasme de E.S.,
le personnage, qui à cet instant a perdu son amie et son père (élément
autobiographique comme le confie Suleiman) et qui imagine ce qu'elle a
pu devenir ? Alors, il la transforme en cette sorte d'icône dont les
jeunes Palestiniens de l'Intifada sont gavés. Tout est parodie dans
cette scène, tout est exagéré, tout y est volontairemen ridicule. Comme
Suleiman le dit lui-même:
"Le second degré est tellement flagrant (...) Quand le personnage du
metteur en scène perd à la fois son père et sa compagne, il ressent le
besoin de se réinventer dans sa tête une manière de "victoire", pour
faire revenir la femme qu'il aime. Mais c'est une victoire que je mets
bien entendu entre guillemets: d'où la parodie du genre ninja, et aussi
du film de propagande soviétique. (...) Comme toute la violence qu'on
voit dans mon film, celle-ci est de l'ordre du fantasme personnel; mais
en tant que pacifiste, je réduis ma propre violence au silence. Je
"castre" volontairement ces pulsions de violence; c'est pourquoi, après
la séquence ninja, on me voit totalement impuissant et inhibé, coupant
des oignons pour arriver à pleurer. Bien sûr, il aurait été terrifiant
de finir le film sur la séquence ninja: ici, je termine sur la
frustration et la stase du personnage."  (id.)
Ajoutons que le cinéaste raconte avoir vu en voiture à l'extérieur de
Tel-Aviv (il en a même pris la photo) un immense panneau publicitaire
pour une école de tir israélienne avec le slogan: "Apprenez à tirer !"
sous le portrait d'un Palestinien coiffé du keffieh...

Déja, en mai 1999, le cinéaste déclarait dans une interview: "Je suis
potentiellement très violent, mais, en même temps, je suis opposé à tout
passage à l'acte. Alors dans le film ("Chronique d'une disparition"), je
procède seulement par allusions, de façon à ce qu'on pressente qu'une
situation, apparemment calme, à chaque instant peut exploser. (...) Je
ne crois pas du tout à la possibilité de rendre compte de la violence la
plus grande en l'abordant de front, en en "faisant le portrait". Si vous
faites ça, alors vous êtes certain, esthétiquement, et politiquement, de
rater votre cible : quand vous insérez l'image de la violence, vous
devenez responsable des limites que vous assignez à la douleur subie par
quiconque est torturé, passé à tabac, violé-- C'est toujours impossible
de connaître l'étendue de l'effroi, de la douleur ou de l'angoisse--
Pourquoi prétendre représenter la douleur, alors qu'elle ne vous sera
jamais accessible telle que l'autre la subit ? La seule possibilité pour
moi, en fait, c'est de maintenir l'ambiguïté du rapport que j'entretiens
à cette violence, en la faisant travailler. L'allusion, c'est pour moi
cette procédure qui laisse le spectateur libre de ses interprétations,
de son imagination, qui ne le prend pas en otage. Au cinéma, dès que
vous montrez quelque chose, ce que vous montrez appartient dès lors au
passé. C'est comme si vous disiez : « Ça a eu lieu, ils ont fait ça
ainsi. » Montrer, c'est historiciser. Et c'est comme se débarrasser du
problème. Alors que si vous ne faites que suggérer, vous signalez une
puissance virtuelle d'actualisation, contenue dans cette suggestion."

INTERVENTION DIVINE est un film politique. Comment un film palestinien
pourrait-il ne pas l'être aujourd'hui ? Sa qualité première réside,
outre son humour, dans son intelligence et sa finesse d'observation, son
regard décalé, son refus aussi d'un manichéisme dont certains n'ont
pourtant pas hésité à l'accuser à tort.
Elia Suleiman qui se réclame de Chantal Ackerman et surtout de Yasujiro
Ozu, nous ramène aussi aux univers de Tati, Buster Keaton, Aki
Kaurismäki, Tsai Ming-liang, voire Takeshi Kitano. Son intervention dans
un paysage cinématographique trop souvent calibré n'est pas divine mais
simplement humaine. Terriblement, désespérément, définitivement
humaine...

Philippe Serve
21/11/2002
©Philippe Serve 2002

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"Ce siècle doit être celui des différences, et c'est sur elles que
doivent se reconstruire non seulement des nations mais tout un monde.
Rêver ne nous attriste pas." (Sous-commandant Marcos, porte-parole de
l'Armée Zapatiste de Libération Nationale (EZLN), Mexique, 08/01/2001,
La Jornada)
Mon site sur le cinema: Ecrans pour nuits blanches
(http://ecrans-pour-nuits-blanches.org)

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