[Analyse : Le cinema de David Lynch 1/2]

[Yannick Rolandeau <yrol@free.fr>]

REVELATIONS

Public et critique s'accordent dans l'ensemble pour placer le cinéaste
David Lynch au panthéon des cinéastes incontournables. Il y a des
détracteurs mais bien peu se font entendre ou sont noyés sous le concert de
louanges. Il s'agit ici succinctement de revisiter l'oeuvre du cinéaste
américain et de montrer en quoi cette célébration sent la hâte si on y
regarde de plus près. Car de quoi parle le cinéma de David Lynch ? De quoi
est-il fait ? Qu'est-ce qui permet de le considérer comme un grand cinéaste
? Il est une chose sur laquelle on s'accordera encore aisément, ce sont les
innombrables interprétations que l'on peut tirer des films de David Lynch.
Or, il faut quand même rappeler que cette diversité d'interprétations,
voire l'incompréhensible en général, ne sont pas obligatoirement un signe
de profondeur et de grandeur même s'il est très tentant de se servir de
cette foisonnante multiplicité pour classer un cinéaste au rang de maître.
Que la critique n'épuise pas une oeuvre est une évidence mais célébrer
celle-ci parce qu'elle suscite quantités d'interprétations, relève plus
d'un discours autour de l'oeuvre et non de la richesse de celle-ci en
elle-même. On a souvent l'impression que la critique actuelle a fait
sienne, à son insu, cette phrase de David Lodges dans Un tout petit monde :
" Un critique de nos jours passe son temps à triturer l'expression la plus
évidente pour en extraire mille significations... Son but, en fait, n'est
pas de rendre justice à l'auteur, qu'il traite d'ailleurs avec beaucoup de
désinvolture, mais de s'encenser lui-même et d'étaler sa science sur tous
les sujets et sur toutes les ressources de la critique. " 

Jetons un coup d'oeil sur la filmographie de David Lynch : Eraserhead
(1977), Elephant Man (1980), Dune (1984), Blue Velvet (1986), Sailor et
Lula (1990), Twin Peaks (1992), Lost Highway (1997), Une histoire vraie
(1999), et Mulholland drive (2001). Je ne vais pas mettre l'accent
principalement sur ses films considérés généralement comme mineurs, par
exemple Dune dont il n'a pas eu la totale maîtrise même si on sent déjà
l'emphase et le côté boursouflé de ceux qui vont suivre, Elephant man au
classicisme néo-romantique, à la morale naïve et sentimentaliste du monstre
pur héritée de Victor Hugo, Une histoire vraie au simplisme navrant avec un
goût prononcé pour le remplissage, mais au contraire sur ses films
considérés comme les meilleurs ou qui ont fait son style : Eraserhead, Blue
Velvet, Sailor et Lula, Twin Peaks, Lost Highway, Mulholland drive. Je
m'arrêterai plus particulièrement sur ces deux derniers. 

I / UN CAUCHEMAR CLIMATISE 

On parle beaucoup de la complexité de l'intrigue dans les films de David
Lynch. Que nous racontent-ils ? L'histoire est-elle importante ? Les
éléments qui la parcourent sont-ils prédominants ? Ou est-ce encore la
manière de narrer qui importe ?

Si on jette un point de vue général sur ses films, on constate que le
cinéaste fait souvent référence aux petites villes américaines des années
cinquante, c'est-à-dire d'une époque qui aimait donner d'elle-même un
climat d'insouciance, de prospérité matérielle et respectueuse des valeurs
morales et familiales d'après-guerre. Mais, nous dit-on, derrière cette
apparence paisible, ce rêve américain, se cache un autre monde, terrible et
obscur, malsain et pourri. Ce serait l'exploration de cet univers trouble
et double qui ferait de David Lynch un cinéaste d'exception car, grosso
modo, il ne s'arrêterait pas aux apparences. Jusqu'ici, notre curiosité est
en éveil. Nous accédons à cet envers du décor généralement en nous
plongeant dans  le paysage mental torturé d'un personnage (Fred dans Lost
Highway, Diane dans Mulholland drive, Henry dans Eraserhead) ou par
l'entremise d'un protagoniste qui découvre des êtres pervers et peu
fréquentables (Blue Velvet, Sailor et Lula) quand il n'est pas lui-même un
peu dérangé aussi. On peut dire, sans trop se tromper, que les oeuvres de
Lynch sont des descentes aux enfers, des univers cauchemardesques qui
auraient le mérite de contrarier l'imagerie sereine et douceâtre que l'on
peut se faire du réel. Au tout début de Blue Velvet, une scène est assez
représentative de cette thématique : un homme arrose sa belle pelouse puis
il tombe à terre,  terrassé par une crise cardiaque ; la caméra s'enfonce
alors dans le sol et nous fait découvrir un monde obscur, grouillant
d'insectes. 

Le problème va être de savoir si l'auteur de Mulholland Drive est
cinématographiquement pertinent dans l'illustration de ce thème
fondamental. Certes, les défenseurs ne manqueront pas de rétorquer que
David Lynch a un style différent des autres cinéastes qui explorent un
sujet similaire.  Pour autant, je ne crois pas que c'est en disant qu'il y
a une différence de style qu'on arrivera à quelque chose mais en montrant
que cette différence de style est une différence de richesse dans le
contenu. C'est plutôt sur ce point qu'on remarque qu'un cinéaste a
réellement un propos à transmettre dans la manière dont il aborde les
choses. Or, chez Lynch, c'est précisément là que le bât blesse. Au lieu
d'approfondir et d'enrichir cette thématique, on a l'impression que
l'auteur de Lost Highway ne fait que l'emballer dans une forme maniérée et
boursouflée,  déguisant une trame narrative simpliste, forme qui, dans tous
les cas de figure, brouille les cartes en jouant sur la réversibilité des
signes et de leur interprétation. 

Descendons les cercles de ce supposé enfer. Soyons concret et arrêtons-nous
un moment sur Lost Highway, film considéré comme un des meilleurs de David
Lynch, à juste titre par ailleurs. Nous avons bien ici une petite ville
d'apparence tranquille cachant une réalité sordide. Que nous conte-t-il ?
Beaucoup de personnes se torturent les méninges pour y comprendre quelque
chose mais c'est bien plus simple que cela en vérité si on retire la gangue
tarabiscotée qui le recouvre. Le film nous peint le paysage mental torturé
de Fred Madison,  musicien de free jazz, qui, ne supportant plus son mode
de vie et la faillite de son couple, tue sa femme, Renée, et son amant,
Eddy, gros et gras caïd à la tête d'un réseau de films pornographiques.
Banale histoire d'adultère finalement. Dans la première partie, Fred reçoit
trois cassettes montrant successivement la façade de sa villa, Renée et
lui-même dormant dans leur chambre et enfin le moment où Fred dévore sa
femme après l'avoir assassinée. Ces cassettes nous révèlent en quelque
sorte le crime que Fred a commis ou va commettre. Au moment où il visionne
la dernière cassette, il n'a pas pu commettre cet assassinat et pourtant,
c'est tout le contraire qui a lieu. Le point crucial à saisir est que Lost
Highway s'amuse sans cesse d'un paradoxe temporel en instaurant deux plans
narratifs distincts mais qui n'arrêtent pas de se chevaucher constamment.
Ce subterfuge joue plus du casse-tête chinois que de nous faire comprendre
ce qui se passe réellement. Rappelons-nous la fin : ayant la police à ses
trousses, Fred retourne chez lui, appuie sur l'interphone et dit : " Dick
Laurent est mort ! ", ce qui nous fait retourner au tout début du film
quand ce même Fred entendait cette phrase dans son propre interphone ! Les
enquêteurs arrivant, il s'enfuit et se métamorphose à nouveau... ce qui lui
permettra, suppose-t-on, d'échapper à la police... En effet, l'impression
de cauchemar joue simplement sur l'idée que Fred n'a fait que du surplace.
Le film semble nous dire que dans le réel ou dans le fantasme, impossible
d'échapper à son enfer intérieur. Vraiment ? N'est-ce pas plutôt le film
lui-même qui pédale dans le vide ?

Non seulement cette intrigue est inutilement emberlificotée, mais la mise
en scène de Lynch se révèle incapable de traiter un tel sujet d'envergure.
En distinguant ces deux plans narratifs, le cinéaste se prive de la
possibilité de les unifier. Tout d'abord, on a bien du mal à saisir la
cohérence dans l'enchevêtrement entre réel et irréel. Si Fred se fait bien
arrêter par des policiers après avoir tué sa femme, s'il rêve bien d'être
Pete, comment arrive-t-il réellement à s'échapper de la prison et à être
poursuivi à la fin  par la police ?  Le co-scénariste de Lost Highway,
Barry Gifford, dans le Hors série Les Inrockuptibles consacré à Lynch, nous
donne une explication qui vaut ce qu'elle vaut  (page 61) : " Ce qui vient
de David, c'est cette idée de quelqu'un devenant quelqu'un d'autre. Pas un
dédoublement, pas une illusion : une vraie transformation charnelle. Par la
suite, j'ai parlé à des toubibs et je me suis assuré que ce qu'on faisait
était cliniquement exact. Ca s'appelle une fugue psychogénique [qui prend
naissance dans l'esprit]. " Cette fugue psychogénique, cette idée de
quelqu'un devenant quelqu'un d'autre,  " vraie transformation charnelle ",
n'est qu'un dédoublement. Personne n'a encore vu un homme se métamorphoser
physiquement en quelqu'un d'autre d'une manière aussi radicale et en aussi
peu de temps. L'argument donné par Barry Gifford ne peut pas tenir une
seconde. Il s'agit là d'une explication maladroite pour tenter d'instaurer
les deux plans narratifs distincts dont je parlais plus haut : par exemple,
Pete ou le personnage mystérieux sont Fred sans l'être tout à fait. C'est
un peu aisé mais pratique pour faire le grand écart et de faire comme si
les personnages menaient leur petite vie chacun de leur côté tout en étant
étroitement liés entre eux. Evidemment, on peut trouver aussi une solution
de facilité à tout cela : Fred est dans un hôpital psychiatrique ou
ailleurs et imagine le film même qu'on est en train de voir.

Ensuite, si la première partie de Lost Highway est plus intéressante et
constitue plutôt une bonne surprise, nettement moins emphatique dans le
traitement que les précédents films de Lynch, la seconde s'enlise dans une
trame narrative usée et inutile entretenant des accointances avec le clip
vidéo trashy mais propret. Que se passe-t-il une fois que Fred se
métamorphose en Pete ? Il ne faut pas être grand devin pour comprendre très
vite tout l'enchaînement qui va suivre : Eddy tient Alice sous sa botte,
Alice vient le soir même au garage pour séduire Pete qui va tout d'abord
refuser puis finalement accepter l'invitation. A cet égard, il aurait été
nettement plus intéressant qu'il refuse car le scénario prenait vraiment un
risque où tout devenait possible. Cette hésitation trouve son explication
(comme dans Mulholland Drive, on y reviendra) dans le fait que, dans la
réalité, Renée trompe Fred avec Eddy. Ici, c'est Fred/Pete qui conquiert
Renée aux dépens d'Eddy ! Vu l'invitation de la dame, où cela finit-il ? Au
lit. Alice va avouer à Pete qu'elle a été contrainte de jouer dans des
films pornos et de faire partie de cette maffia. Et notre brave Pete va
vouloir la sauver. On se dit que cela ne va pas faire plaisir à Eddy qui va
avoir des doutes. Cela ne rate pas : Eddy bougonne et se met à soupçonner
Pete. Sans tambour, ni trompette, Eddy vient lui dire son fait dans le
garage où Pete travaille. Mais rassurez-vous, personne n'est inquiété. Et
comme on s'y attend, Pete redevenu Fred tue Eddy. Et tout cela dure plus
d'une heure. On n'en sort pas.

A quoi cela sert-il de nous imposer un parcours fléché où l'on va voir et
revoir des situations que l'on a déjà vues et revues des dizaines de fois
dans d'autres films, scènes qui constituent la plus grande matière de Lost
Highway ? Dans la réalité, Fred a commis un acte terrible car sa femme le
trompe avec Eddy. Dans le fantasme, Fred ne fait que se revaloriser en la
reconquérant au nez et à la barbe du même Eddy, homme fort, viril et
violent, canevas féminin similaire dans Mulholland Drive avec le personnage
de Betty / Diane. Nous apprenons seulement que Fred joue à cache-cache avec
lui-même. Le monde parallèle et les personnages imaginaires que Fred
s'invente le ramènent paradoxalement à prendre plus ou moins conscience du
crime qu'il a commis. C'est tout, serais-je tenté de dire ? Belle idée
romantique... mais mensongère. Autrement dit, il ne fait que compenser sa
frustration première, inversion un peu simplette de ce que peut être la
complexité d'un esprit torturé. On peut même dire que Lynch rate totalement
la thématique du double en axant l'apparition de ceux-ci comme étant une
simple lubie de Fred surgie de nulle part. Au lieu de se concentrer sur son
sujet, Lynch se disperse. Le véritable double de Fred est Eddy et personne
d'autre. Ce qui fascine Fred, ce n'est pas la perte de Renée mais plutôt
qu'un tel homme comme Eddy ait pu lui subtiliser. Paradoxalement, c'est ce
dernier, le véritable rival abhorré, qui n'est pas mis en valeur et
approfondi. Absent de toute la première partie, Lynch escamote ensuite son
rôle en le caricaturant à l'excès, portrait qui justifierait presque que
Fred l'élimine. Ce qui aurait été réellement surprenant, c'est qu'on
s'aperçoive qu'Eddy ne correspondait en rien à l'image que s'en est faite
Fred. Au lieu de cela, Lynch préfère se perdre dans les relations entre
Pete et Alice, la reconquête de cette dernière et brosser un tableau d'Eddy
absolument négatif. Car le schéma simpliste que met en avant le film
n'explique en rien le pourquoi de ce détour fantasmatique. Il ne fait que
l'entériner sans démasquer l'illusion romantique dont Fred est victime. Au
fond, Fred a bien commis deux meurtres, il en est perturbé mais la
véritable cause de son enfer est escamoté purement et simplement. Le
cauchemar de Fred n'est qu'une vision mystificatrice du personnage envers
lui-même mais que le film ne met jamais au grand jour. D'où cette
impression de vacuité que procure Lost Highway.

Si Lynch avait été conscient de cela, il aurait compris que l'homme
mystérieux (qui ressemble à celui de la mort dans Le Septième sceau de
Bergman) devenait inutile et compliquait l'histoire. Nous découvrons ce
personnage dans la première partie quand Fred le rencontre à une réception.
Au cours de celle-ci, cet homme annonce de vive voix à Fred qu'il est aussi
chez lui. Intrigué, Fred compose son numéro et effectivement, l'homme en
personne lui répond ! Ce dernier ajoute qu'ils se sont déjà rencontrés. Où
? Chez lui, chez Fred. En rentrant, Fred fouille son appartement persuadé
qu'il y a quelqu'un d'autre. Il n'y a bien entendu personne, sinon
lui-même. Si on remplace ce personnage mystérieux par Eddy, tout s'éclaire
quand on sait que ce dernier est l'amant de Renée. Le cinéaste multiplie
les doubles comme on multiplie les pains en occultant le véritable double
qui fait basculer Fred dans le cauchemar : Eddy. Hélas, David Lynch ne
prend pas cette voie. Au contraire, il en rajoute : ce personnage
emblématique chevauche les deux parties du film sans subir de changement et
devient même très explicatif. Il apparaît vers la fin, tenant, comme on
pouvait s'y attendre, une caméra vidéo à la main. C'est encore lui qui
avouera un peu plus tard à Fred qu'Alice est en réalité Renée (scène
bavarde " Alice who ? Her name is Renee ! "  grande découverte, non ?),
qui glissera un couteau à Fred pour trancher la gorge d'Eddy. Juste après,
il abat Eddy d'un coup de revolver puis... disparaît et... c'est Fred qui
se retrouve l'arme à la main. L'homme mystérieux est donc bien un double de
Fred et c'est ce dernier qui s'envoie les trois cassettes vidéo à l'insu de
son plein gré. Ne pouvait-on pas le comprendre sans son intervention ?
Quand bien même, on a du mal à avaler que Fred s'envoie les cassettes avec
autant d'inconscience. D'où l'intervention du personnage mystérieux, double
de Fred sans l'être en même temps, qui résout ce dilemme. Mais que
d'inutiles complications alors qu'il aurait été plus signifiant que l'on
découvre que ce soit Eddy qui les lui envoie.

Bref, qu'apprend-on vraiment dans cette échappatoire par le fantasme ? Au
fond, peu de choses : derrière l'apparence d'une petite ville tranquille,
d'un côté, le couple formé par Renée et Fred est névrosé jusqu'à la racine,
cachant une pute et un assassin et de l'autre côté, règne la pègre et la
pornographie. Point. Le symbolisme des deux femmes, l'une brune, l'autre
blonde que l'on retrouve aussi ailleurs (Blue Velvet, Mulholland Drive)
évoquant soit le monde obscur et mystérieux du fantasme ou la banalité de
la vie diurne est tout aussi schématique et manichéen. Car si on comprend
bien que Fred s'évade dans un monde idyllique, ce mode de vie en apparence
si tranquille et si rassurant des petites villes américaines dont nous
parlions plus haut, il était inutile de faire un détour aussi insignifiant
pendant plus d'une heure. Si Lost Highway n'est évidemment pas réaliste,
David Lynch aurait pu déguiser les nombreuses facilités du scénario et
donner une véritable cohérence à l'univers absurde qu'il met en scène. Il
aurait été plus ambitieux de prendre tout d'abord cette voie et d'en dévier
ensuite très vite. Ce que l'on pouvait accepter avec intérêt de prime abord
tourne vite à l'exercice de style. C'est d'ailleurs sur ce terrain que
David Lynch a débuté sa carrière avec Eraserhead où là aussi, on assiste à
des séquences plutôt ridicules (le poulet cuit qui s'agite et éructe une
sauce brunâtre, la petite bonne femme aux joues gonflées qui écrase du
talon des cordons organiques qui tombent sur la scène) qu'ayant réellement
un potentiel créateur et signifiant. Le cauchemar se ratatine en
platitudes, clichés et tics modernistes.

Cela ne s'arrange guère quand on examine comment David Lynch traite tout
cela. Réponse : par l'emphase et les facilités. Détaillons. Pete échappe,
sans rien faire pour déguiser son départ, à la surveillance des deux
inspecteurs juste au moment où Eddy propose à celui-ci d'aller tester sa
belle voiture. On peut dire aussi que les deux inspecteurs sont de parfaits
imbéciles mais le procédé est un peu maladroit quand on constate que, dans
la scène suivante, Eddy va brutaliser un automobiliste. Evidemment si les
deux inspecteurs les avaient suivis... Cette séquence purement gratuite et
tonitruante souligne qu'Eddy, un truand, apprend les bonnes manières à un
chauffard. Fallait-il faire aussi lourd et appuyé ? Sur ce point, les films
de Lynch sont parsemés d'effets gratuits que certains critiques ou certains
spectateurs oublient étrangement. L'un des plus grotesques se trouve dans
la séquence où Pete découvre un film pornographique diffusé sur un écran
avec Alice comme protagoniste principal (étonnant quand même que Pete ne
fasse aucune remarque à Alice sur ce sujet). Andy, l'homme de main d'Eddy,
pénètre alors dans la pièce, Pete l'assomme violemment, et comme dans les
bons films hollywoodiens bien calibrés, Andy se relève et se jette sur Pete
qui l'évite... Dans sa chute, Andy s'est enfoncé un coin de la table basse
dans le front ! Comme le plan est singulier, Lynch n'hésite pas à revenir
six fois dessus avec l'arrivée des inspecteurs.  

Poursuivons. Dans le même genre de kistcheries, on a droit, quand Pete
découvre pour la première fois Alice dans la voiture d'Eddy, à un ralenti
complaisant, avec force regards appuyés, le tout nappé d'une musique
rock-cool (plus d'une minute). Suivra un peu plus tard une scène où Pete et
Alice feront l'amour tous nus dans le sable, éclairés par la belle lumière
des phares de la voiture avec en prime une chanson sirupeuse en
bande-son... et tout cela dure deux minutes trente. Si on comprend que Fred
veut copuler avec Alice (rappelons qu'il a des problèmes sexuels avec
Renée) et qu'il s'entende dire " Tu ne m'auras jamais ", on se demande bien
pourquoi David Lynch est obligé de faire aussi cliché et d'infliger une
suite à  Neuf semaines et demie d'Adrian Lyne (même genre de choses kitschs
dans Twin Peaks où tout à la fin, nous assistons à l'envol d'une femme-ange
sur une musique religieuse). C'est d'ailleurs juste après cette scène que
Pete redeviendra Fred. Il s'enfuit et découvre que sa femme couche avec
Eddy dans un motel intitulé... Lost Highway. Fred attend que Renée s'en
aille, assomme Eddy, le fourre dans le coffre d'une voiture et va dans le
désert. Une fois là, quand Fred ouvre le coffre, eh bien le pauvre bougre
est attaqué par Eddy ! Diable, il ne s'y attendait pas. Un conseil pour les
novices : bien assommer votre homme auparavant. L'homme mystérieux
réapparaît et glisse un couteau à Fred qui tranche la gorge à Eddy, ce qui
n'empêche pas ce dernier de parler normalement, de visionner une vidéo
avant de se faire tuer par le personnage mystérieux... enfin Fred.

Autre gimmick où Lynch excelle : le bougé de caméra avec flou à la clef.
Quand un personnage ne se sent pas bien, le cinéaste souligne souvent ce
malaise par des effets de caméra. C'est le cas à plusieurs reprises dans
Lost Highway notamment quand Pete regarde la lampe au plafond qui devient
floue, et aperçoit des insectes. Même genre d'effets dans Mullholland Drive
au moment où Diane se masturbe et où à trois reprises !, la caméra se met à
trembler, fait le point sur le plafond avec un grondement sonore. Autre
variation : Fred, lors de sa métamorphose, se met à bouger la tête dans
tous les sens. Là encore même procédé tout à la fin du film quand il est
poursuivi par la police. Si on saisit bien où Lynch veut en venir, Fred
ayant des problèmes avec son cerveau, cet effet visuel fait plus vidéo clip
et poseur qu'autre chose (il en est de même des éclairs qui parsèment le
film pour créer une soi-disant ambiance). En a-t-on même besoin ?
Qu'apporte-t-il ? Ne peut-on pas imaginer Fred avec un visage anxieux et
juste après les gardiens de la prison découvrir le jeune Pete à la place de
Fred ? Pour le coup, c'était déconcertant en plus d'être sobre, sans
compter que le spectateur avait tout à imaginer.

L'objection que l'on pourrait soulever est de dire que Fred se met lui-même
dans un monde kitsch et qu'il est donc normal que le film le soit ! Fred
peut bidouiller intérieurement les événements qu'il vit ou complètement les
fantasmer. Premièrement, on a vu que ce détour est vain et mystificateur.
Deuxièmement, certes, on peut sortir une telle explication mais alors on
s'engage dans une voie malaisée car à ce compte-là, on peut faire du
décousu et de l'emphase à volonté et les mettre sur le compte de la folie
du personnage. Fred pourrait se mettre une fleur dans les fesses que cela
paraîtrait normal. Pour le moment, cela excuse plus l'accumulation de
clichés que de renforcer le développement pertinent du sujet et des
personnages. 

On pourrait dire encore que cela est mineur ou le fait de quelques
imperfections passagères. Hélas, David Lynch est aussi le réalisateur de
Sailor et Lula, film noyé par une musique incessante, truffé de personnages
plus irascibles, plus névrosés et plus cinglés les uns que les autres au
point que le résultat est d'un grotesque achevé. Et ici, il n'y a plus
l'excuse du fantasme. Que penser des innombrables gros plans sur une
cigarette qu'on allume ? ; de la première scène où Sailor s'en prend à un
homme et lui " éclate " la tête alors qu'on entend en bande son une bonne
grosse musique rock ? Cela ne rappelle-t-il pas la scène où Eddy fait de
même avec un automobiliste ? Sailor et Lula semble compiler toutes les
lourdeurs possibles et inimaginables  et de préférence dans le genre trash
: relation de Sailor avec une fille, Marietta ; la mère de Lula qui se
barbouille de rouge à lèvres et que la caméra se complaît à montrer sur une
musique bien insistante ; des plans où Sailor et Lula font l'amour avec des
teintes rouges et jaunes ; l'histoire du cousin de Lula (c'est cette
dernière qui raconte l'histoire) qui croyait que l'esprit et la foi de Noël
avaient été détruits par des idées inspirées par des créatures
extraterrestres en caoutchouc noires (il finira par se mettre un cafard
dans le derrière) ; Sailor et Lula batifolant et s'embrassant sur fond de
coucher de soleil sur les Quatre derniers lieders de Richard Strauss (la
version choisie, celle de Kurt Masur, est la plus lente et la plus pathos
qui soit) ; la scène où Johnny est sacrifié d'une balle dans la nuque par
un homme pendant qu'une femme se caresse ; celle encore où Bobby, blessé à
mort par un policier lors de l'attaque de la banque, se fait sauter
malencontreusement la tête avec son fusil (son crâne retombant mollement
sur le sol) ; sans oublier celle où le même personnage pénètre dans la
chambre du motel de Lula (qui vient de vomir et on a le droit à un plan
dessus) et lui presse le sexe comme un citron etc. 

Si on peut convenir que Lost Highway en fait moins, n'a-t-on pas là
l'indice d'un certain style qui ne doit rien au hasard ? La fin de Sailor
et Lula est d'un comique rarement atteint : Sailor sort de prison. Lula
vient l'attendre avec leur fils, Pace (autrement dit paix, quelle idée !),
mais finalement Sailor décide de partir seul. Il est alors attaqué par une
bande de loubards et une fée lui apparaît. Celle-ci lui dit, en substance,
qu'il ne faut pas fuir l'amour. Sailor se relève et remercie les loubards
de lui avoir appris la vie, se met à crier Lula, court à sa recherche,
monte sur les voitures et la rejoint. Sous le regard de l'enfant, ils se
réconcilient et Sailor chante à Lula Love-me tender d'Elvis Presley !
Quelle perspective d'ensemble peut-on donner à tout cela ? Ce ne sont plus
de simples détails quand on s'appesantit aussi lourdement durant tout le
film avec force musique pop-rock-trash pour jouer dans le clip-destroy ? Ce
n'est absolument pas prendre des risques dans la cinéphilie actuelle. Que
reste-t-il du prétendu cauchemar dantesque qui sent plus l'antichambre du
trip branché ? 

Mieux maîtrisé techniquement mais nettement moins dramatiquement,
Mulholland Drive est en quelque sorte la caricature de Lost Highway : ce
que nous n'avions pas compris dans ce dernier nous ait ici explicité en
deux blocs de narration qui se télescopent violemment.  Bien plus
intéressant aurait été de nouer ces deux blocs qui auraient joué à
l'intérieur même de la narration de cette confusion entre le réel et
l'irréel. Lynch, qui prétend aimer Kafka, en est à l'opposé ici. Là encore
que nous raconte le film qui entremêle plusieurs histoires ? Le scénario
tient sur un confetti troué. Pour le dire rapidement, il raconte la
jalousie obsessionnelle d'une jeune fille Betty/ Diane qui a rêvé sa vie
(celle d'être comédienne à Hollywood) et en a une tout autre. Elle a eu une
histoire d'amour avec une autre actrice, Camilla, qui l'a aidée à percer
dans le métier mais cette dernière l'a quittée pour se marier avec Adam
Kersher, un réalisateur. Diane qui n'a pas supporté cette rupture et d'être
frustrée sexuellement, décide de la faire assassiner. Toute la première
partie est le rêve que fait Betty/Diane. On se demande pourquoi elle
imagine l'objet de sa haine et de sa jalousie, Camilla, en une femme
fragile qu'elle va aider et se donner ainsi le beau rôle ? J'ai beau
cherché au plus profond de moi, je n'arrive pas à me rappeler quelqu'un que
j'aie pu haïr et, dans le même temps, que j'aie imaginé sauver et venir en
aide. Si on essaye de sauver un peu le bateau, on dira que cette première
partie est le vieux rêve de Betty mais comment relier cela à l'histoire en
cours puisqu'au tout début du film, on entend quelqu'un respirer et on voit
la caméra s'enfoncer dans les couvertures, signe patent que la personne se
remémore des faits ? On comprend que l'on puisse se tromper sur l'image de
quelqu'un mais pourquoi l'esprit de Diane invente-t-elle rétrospectivement
une histoire parallèle... qui n'a jamais existée ?

Nonobstant, le personnage fantasme la réalité et la reconstruit d'une
manière idyllique. Dans son rêve, Diane réussit un casting. Dans le réel,
elle n'a que de petits rôles. Dans son rêve, Diane aide, héberge Camilla.
Dans le réel, Camilla est dominante. Dans son rêve, Diane séduit le
réalisateur et imagine même que celui-ci est humilié par sa femme et
renvoyé de chez lui comme un malpropre. Dans le réel, le réalisateur sort
avec Camilla. Dans son rêve, Diane invite Camilla à dormir près d'elle,
couche avec elle (compensation dans le fantasme d'un objet perdu,
transition logique qui annonce la seconde partie). Dans le réel, Camilla a
quitté Diane. Frustrée, mécontente d'avoir échoué sur toute la ligne et que
son rêve lui échappe, elle renverse simplement tout comme Fred dans Lost
Highway. Au moins, dans ce dernier, on participait un tant soit peu à
l'enfer intérieur du personnage. Ici, Lynch David singe David Lynch et le
cauchemar est climatisé d'emblée. Dans cette structure en deux parties, le
lien est tellement systématique et direct qu'il en devient d'un simplisme
navrant, et le spectateur ne saurait jamais ce qui a permis un tel
glissement, le mécanisme intime et terrible qui nous amène à fantasmer et à
mélanger réel et irréel. Qui nous dit d'ailleurs que c'est à cause
d'Hollywood, du cinéma, des clichés qu'elle s'est mentie comme le suppose
le film ? Cela peut-être tout simplement parce qu'elle est névrosée dès le
départ ou que son amante l'a quittée, voire même pour une autre raison.
C'est le flou le plus total là-dessus. Au final, tout est réduit au niveau
d'un simple énoncé : elle est jalouse, elle ne va pas bien, elle a voulu
tuer son amante, à Hollywood, il y a la pègre etc. Les situations, les
personnages ne sont jamais creusés et approfondis par la narration mais
agissent comme des signes aussi expressifs que des mannequins (outre que
les comédiennes ne jouent pas très bien ou ne sont pas très bien dirigées).
Pas de détour ici pour nous faire palper une quelconque complexité encore
une fois. Il  ne fallait pas non plus être grand clerc pour deviner que les
deux femmes allaient coucher ensemble depuis le début pour tenter de
rajouter une touche d'ambiguïté factice, scène d'un érotisme facile et
complaisant. Des digressions semblent complètement inutiles comme celle du
jeune homme qui raconte son cauchemar et emmène son ami sur le lieu où il a
vu un personnage monstrueux. Au mieux, on peut effectivement la relier à ce
problème réel / irréel mais on surcode. Pourquoi même Betty invente cette
trame ? Si on retire cette séquence, le film ne s'en trouve pas changé le
moins du monde. Des détails paraissent aussi peu crédibles comme le fait
que le réalisateur Adam Kersher fracasse la limousine des mafiosi avec une
canne de golf qu'il semble avoir apporté exprès à l'avance... à une réunion
de production ! 

Si on arrête le film à la première partie, on a un objet stylisé mais
creux.  Pour montrer ce qu'il montre, cela pouvait tenir en une demi-heure.
Fallait-il donc faire une première partie qui raconte une histoire banale
d'une heure quarante-cinq pour subitement, dans la seconde partie, la
compliquer à loisir, en jouant sur une stratégie de l'éparpillement et en
disloquant gratuitement la narration ? Et tout cela pour nous faire
simplement comprendre que le personnage est névrosé et a tout fantasmé ? La
seule justification, comme dans Lost Highway, est l'esprit torturé du
personnage principal, gimmick que l'on peut resservir à foison. L'intérêt
du film ne se joue pas sur la richesse du contenu mais sur le temps passé à
réordonner le puzzle dans un sens acceptable et potentiellement crédible.
Ce qui procure une apparente complexité, c'est de faire débarquer sur le
moment des scènes incompréhensibles du fait qu'elles saturent et submergent
le spectateur par leur abondance et leur accumulation successives. Perdu
dans ce labyrinthe, il lui restera ensuite à reconstituer le tout et à
s'amuser ainsi pendant un petit moment. Ajoutons à cela une mise en scène
sophistiquée et le tour est joué. Une fois le décryptage opéré, il reste
que le contenu est d'un vide abyssal. Au lieu de nous faire éprouver les
affres d'un personnage, David Lynch nous livre un jeu interactif que l'on
peut offrir à Noël et qui amusera petits et grands. Le DVD même du film,
comme dans tout bon jeu, fournit des indices pour le décryptage. Le film
insiste même lourdement sur ce côté puzzle qui permet de relier première et
seconde partie : les plans sur la serveuse qui s'appelle une fois Diane et
une autre fois Betty, le contrat que passe Diane avec un tueur à gages, le
rôle de Coco (elle est la mère du metteur en scène), Diane racontant sa vie
(elle pleure et personne ne le remarque ou ne s'en soucie) etc. Suivez la
piste. A quand le CD-Rom " Que raconte David Lynch ? " 

On a peut-être une explication à cette structure artificielle par le fait
que Mulholland Drive devait être un pilote pour une série télévisée
commandée par la chaîne ABC et devant se terminer avec une fin ouverte. La
chaîne ayant décidé de renoncer au projet, Pierre Edelman décida de trouver
les moyens d'achever le pilote et d'en faire un film de cinéma. David Lynch
poursuit dans le magazine Positif n°490 décembre 2001 : " Je compare cela à
un corps sans tête : il y a un cou qui émerge, mais il manque la tête. Je
ne sais pas comment le processus s'enclenche, mais il implique qu'on désire
les idées avec une telle intensité que ce désir les tire de l'éther. Un
soir, je me suis assis, j'ai fermé les yeux. Il était 18 h 30. Une
demi-heure, toutes les idées m'étaient venues. J'étais tout heureux et je
me suis mis à les coucher par écrit. Après quoi, j'ai dû reprendre le corps
du scénario, le restructurer. Des scènes nouvelles demandaient à être
tournées, ce qui a affecté l'ensemble, mais le projet a fini par épouser la
forme qui devait être la sienne. " Miraculeux, non ? Ces scènes tournées ne
peuvent être, en grande majorité, que celles de la seconde partie avec
vraisemblablement des raccords dans la première. En effet, difficile de
présenter un pilote pour une série télévisée avec une telle narration
déglinglée. On comprend peut-être mieux le problème qui mine Mulholland
Drive et que David Lynch a tenté de rafistoler en accolant une seconde
partie totalement déstructurée... à une première d'une grande banalité.

Le cauchemar tant annoncé, ce monde trouble et double n'est souvent peuplé
que d'individus dont on chercherait en vain la réelle épaisseur. Il est
même étonnant qu'un tel cinéaste porte si peu d'attention à ses
personnages, tombant parfois dans un psychologisme ou une psychanalyse de
bazar comme l'a trop souvent pratiqué Hitchcock. En remontant dans la
filmographie de Lynch, on découvre Blue Velvet, film qui nous fait
scintiller lui aussi l'apparence kitsch de ce genre de petite ville
dissimulant un envers plus sombre et plus cruel. Sauf qu'ici, non plus,
David Lynch n'a plus ouvertement l'excuse du fantasme pour laisser passer
tant de facilités, signe patent au fond de sa superficialité dans le
traitement de sa thématique.

Jeffrey Baumont (Kyle MacLachlan) va faire la connaissance de Sandy
Williams (Laura Dern) avec une facilité déconcertante. Il venait de rendre
visite au père de cette dernière, un détective. En sortant, Sandy l'aborde,
engage la conversation et l'aiguille directement sur la bonne piste : une
femme brune (Dorothy Vallens) surveillée par la police et impliquée dans
une histoire de meurtre. La complicité est immédiate bien sûr.. Jeffrey
parviendra sans trop d'efforts non plus à pénétrer dans l'appartement de
cette Dorothy Vallens (Isabella Rossellini).  Le premier soir, caché dans
un placard, il assiste à tout et même s'il se fait surprendre, il obtient
les confidences de Dorothy. Comme on pouvait là encore s'y attendre, une
séduction va se nouer entre eux... Jeffrey va découvrir la vérité, réussir
dans son entreprise (comme on sait la police est toujours incapable dans ce
genre de film ou alors elle arrive toujours trop tard) et à s'en sortir
indemne. S'il est vaguement attiré et fasciné par le monde glauque qu'il
découvre, il l'oublie rapidement. Etonnement, ce monde bizarre ne touche
pas les gens bien installés (Sandy, son père etc.) mais des truands et des
cinglés bien identifiés. On sombre ici dans le manichéisme purement et
simplement. Et on se demande même comment Jeffrey peut-il tuer Franck d'une
balle en pleine tête sans être aussi traumatisé que cela ? Comme on pouvait
aussi s'en douter après de telles épreuves, on lui donne au final, en
cadeau bonux, la jeune Sandy qui, pendant tout le film, a plus servi de
cruche et de confidente, permettant de faire avancer l'intrigue d'une
manière simpliste et explicative. A-t-on douté une seule seconde que les
deux tourtereaux ne finiraient pas dans les bras l'un de l'autre... sur une
musique sirupeuse, en plein milieu d'un couloir juste après que Jeffrey ait
tué Franck ! 

Dorothy Vallens (Isabella Rossellini, lourdement maquillée) fait plus icône
que personnage de chair et de sang, sorte de veuve éplorée un peu
sado-maso, séquestrée et brutalisée par Franck qui lui a enlevé son petit
enfant et son mari. Terrible destin que le sien : chanter une suave chanson
tous les soirs dans un cabaret et endurer pareils tourments. Dur labeur que
la vie ! Lors de ses discussions avec Jeffrey, elle ne lui parle guère de
son enfant ou de son mari et Jeffrey ne se propose même pas de les aider !
Quant au personnage de Franck  (Denis Hopper), il est sans doute le plus
risible de toute cette mascarade, sorte de gros bébé pervers qui en fait
des tonnes. Le rituel sado-masochiste qu'il impose à Dorothy sombre dans le
symbolisme psychanalytique pompier avec scène primitive à la clef, Franck
venant pour baiser et se nommant tantôt Daddy et tantôt Baby, et Jeffrey
observant tout de son placard. Pour nous faire comprendre que ce personnage
est non seulement pervers mais que son comportement délirant l'amène à
s'étouffer, le cinéaste ne trouve rien de mieux que de lui coller de temps
en temps un masque à oxygène pour lui permettre de reprendre sa
respiration. Chez Lynch, l'artifice fait le moine. A aucun moment, le film
n'explicite la raison pour laquelle il a enlevé le mari et l'enfant de
Dorothy. Mais rassurez-vous spectateur, tout finit bien... avec happy-end
hollywoodien à la clef : Jeffrey a donc tué Franck, il obtient Sandy ;
Dorothy Vallens retrouve son petit garçon (pas un mot sur son mari mort !)
; le père de Jeffrey va mieux etc.

En regard de ce film, comment être étonné de voir dans Lost Highway, un
personnage comme Eddy qui est bien caricatural aussi dans la description
qu'on nous en fait. C'est une brute épaisse, la bave à la bouche, prête à
tuer à la moindre occasion, brutalisant des automobilistes. Il est cliché,
sans nuances, tracé tout d'un bloc du début à la fin. C'est le méchant de
l'histoire. On pourrait le comparer avec le personnage de Noah Cross dans
Chinatown.  Si Polanski nous montre un personnage odieux, assoiffé de
pouvoir et de reconnaissance, il n'en est pas moins humain et complexe.
Lynch ne nous présente qu'une caricature. Ce n'est pas mieux avec le
personnage de jeune voyou-mignon-mais-paumé Pete et de celui d'Alice/Renée
réduit au rôle de cruche, prototype de la blonde/brune pulpeuse, mi-ange,
mi-démon. Ce n'est guère mieux dans Mulholland Drive. Que nous raconte
concrètement le film du milieu hollywoodien même ? Rien. Le personnage du
metteur en scène est-il complexe ? Que nous raconte-t-il des relations
entre Diane  et Adams ? Rien. Que nous raconte-t-il des relations entre
Betty et Camilla ? Pratiquement rien non plus. Sauf une scène où l'on voit
Adam qui, pour montrer à un comédien comment on doit interpréter une scène,
prend sa place et embrasse Camilla dans une voiture. Le désir montrant le
bout de sa queue,  Adam demande alors que toute l'équipe de tournage sorte
! Comme si cela n'était pas déjà invraisemblable et appuyé, Camilla demande
que Diane reste. Evidemment, Diane reste. Et nous voyons le réalisateur
embrasser Camilla sous les yeux de Diane pas contente du tout. Si on a une
explication basique de la jalousie de Diane, cette scène n'a aucun mystère,
est purement cliché en plus d'être d'une grande prévisibilité. 

Au lieu d'aborder réellement les affres cauchemardesques qui nous feraient
voir l'envers éprouvant de la condition humaine dans sa concrétude,
l'oeuvre de David Lynch ressemble plus à un macramé post-modernisant,
bourré de tics et de gimmicks. Le cinéaste se révèle incapable de nous
plonger dans un véritable malaise qui, en retour, nous poserait d'épineuses
questions sur notre identité. On croit débarquer dans les cercles de
l'enfer mais l'on ne fait que visiter les différents étages d'une galerie
de photos papier glacé au malaise confortable comme en faisait par exemple
Helmut Newton. Dante en rays-bans et en smoking au pays du vidéo-clip. 

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Yannick Rolandeau 
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"Un homme qui n'est jamais idiot n'est pas tout à fait humain"
                    Gonzalo Torrente Ballester

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