[Analyse : Le cinema de David Lynch 2/2]

[Yannick Rolandeau <yrol@free.fr>]

REVELATIONS

II / UN CINEMA CONCEPTUEL

Les défenseurs de David Lynch ont souvent un argument qu'ils estiment
imparable par rapport à ce genre de critique : c'est fait exprès. On a vu
ce qu'il en était. Mieux, malgré le simplisme de l'intrigue camouflé sous
des tics modernisants ou des boursouflures évidentes, son cinéma est en
général mis à l'abri dans un second degré, voire une ironie vis-à-vis des
mystifications qu'il prétend déconstruire. Autrement dit, l'auteur de Lost
Highway jouerait avec pertinence des rapports subtils entre réel et irréel,
vérité et mensonge, factice et non-factice, illusion et désillusion et
aurait un métadiscours envers les clichés que nous nous faisons vis-à-vis
de la réalité ou du cinéma lui-même. Qu'en est-il vraiment ?

Prenons un autre exemple qui a le mérite d'apporter un peu de lumière. Un
film qui comporte un cliché (et un happy-end) qui se dénonce en tant que
tel est The Player de Robert Altman. Le producteur Griffin Mill (Tim
Robbins) rejoint et embrasse sa nouvelle femme June (Greta Scacchi)
enceinte jusqu'aux dents, le tout étant ponctué par une phrase
humoristique. Or, ce happy-end est bien évidemment ironique par rapport au
sujet que traite Altman (le cinéma hollywoodien). Cette séquence est la
reprise à peu de choses près de la scène finale du film Habeas corpus que
le producteur vient précisément de produire. Le metteur en scène qui
voulait un film sans stars et sans happy end parce que disait-il... " c'est
réel aussi " s'est complètement trahi par rapport à ses intentions de
départ :  quand l'ex-femme de Griffin Mill le lui reproche en salle de
projection, il renverse sa propre équation et répond : tout a été changé
car à une projection test, les spectateurs n'ont pas aimé et " parce que
cela aussi... c'est réel ". On n'oubliera pas qu'avant ce happy-end, le
scénariste qui envoyait au début à Griffin Mill les cartes postales au
contenu menaçant, lui raconte maintenant au téléphone le scénario du film
même qu'on vient de voir : l'histoire d'un producteur qui, ayant reçu des
cartes postales tue par mégarde un auteur et couche avec sa petite amie.
Robert Altman ne peut mieux déshabiller le mensonge de ce cinéma qui, à
partir d'une situation tirée de la réalité la transforme en un fatras
sentimentaliste pour plaire au plus grand nombre. La mise en abîme opérée
par le cinéaste fonctionne à merveille et fait sens. Ce qui est clairement
établi d'une manière narrative dans le film d'Altman l'est nettement moins
dans les films de Lynch.

Comme je l'ai fait remarquer, la seconde partie de Lost Highway développe
une intrigue d'une banalité affligeante : Fred s'incarne en Pete qui, bien
évidemment, tombe amoureux d'une pulpeuse blonde qui, bien évidemment, est
aux mains d'un méchant caïd et bien évidemment, il va vouloir l'en libérer.
Mulholland Drive joue aussi d'un canevas semblable   en passant à la
moulinette les " clichés " des films noirs : tentative de meurtre, amnésie,
dollars dans un sac, une enquête, une mafia, hommes de main en costard et
lunettes noires, jeune actrice fraîchement débarquée. Toute l'imagerie
hollywoodienne semble y être convoquée jusqu'au cow-boy de pacotille. Tous
ces ingrédients pourraient être développés par la suite dans la narration
mais en eux-mêmes, ils n'ont rien de factice. Même les romans à l'eau de
rose de la série Harlequin ont toujours une thématique d'importance
(jalousie, trahison, espérance etc.) mais dont la facture sentimentaliste
est bien évidemment mensongère, précisément kitsch. Ce qui n'en fera jamais
de grands romans comme Madame Bovary de Flaubert qui ne déploie jamais un
tel enfer rose.

Non seulement rien ne vient contrarier ce schéma archi utilisé, mais au
contraire, le cinéma de Lynch en rajoute en plaçant des scènes kitschs
comme celle où, dans Lost Highway, Pete fait l'amour avec Alice sous les
phares d'une voiture, le tout filmé au ralenti et nappé d'une musique
indigeste. J'aurai pu d'ailleurs prendre une autre scène dans tel ou tel
autre film comme Sailor et Lula ou Blue Velvet.  Qu'apporte le cinéma de
Lynch en recourant à de tels clichés et figures ? Que tout ceci ne véhicule
que des menteries ? Nous avons vu plus haut qu'il n'en était rien et que le
cinéaste n'était pas réellement critique vis-à-vis d'eux et s'emmêlait les
pinceaux.. L'explication est ailleurs. 

Finalement, on a l'impression que David Lynch réutilise des clichés ou des
figures souvent utilisés et ne fait que les mettre en miroir ou les
alignent les uns à la suite des autres comme autant de clins d'oeils
autoréférentiels vis-à-vis du cinéma. En bon cinéaste post-moderne qu'il
est, David Lynch ne peut pas ouvertement aligner un cliché et nous laisser
y croire purement et simplement comme dans les films hollywoodiens.
L'habileté du cinéaste est d'habiller le cliché d'un léger décalage :
citation, emphase, bizarreries, outrance avec musique chargée ou mièvre. La
légère distorsion obtenue fait croire à une illusion de profondeur étant
donné que celle-ci n'est pas véhiculée avec la naïveté habituelle. Outre
que le procédé est assez facile, le résultat n'est pas très convaincant.
Même si on peut admettre une séquence kitsch un peu décalée dans ce genre
de film, en aligner plusieurs à la suite devient problématique car on
n'évite plus la confusion et la mystification comme on l'a vu. On contente
en même temps ceux qui veulent du cliché et ceux qui veulent une dérisoire
distance ironique. Quand on raconte une histoire même complexe, encore
faut-il que les ingrédients de celle-ci obéissent à d'autres lois que celle
des clichés, du surcodage et de l'autocitation car on s'enferme vite dans
une circularité et une mise en abîme gratuite. L'auteur de Lost Highway
semble se complaire à brouiller les pistes, à accumuler les affects et les
signifiants, à les mettre en surbrillance dans une stylisation monomaniaque
au point où le spectateur glisse sur ce qu'il voit et perd peu à peu
finalement pied. L'ambiguïté de cette esthétique est de jouer à la fois sur
la fonction critique et la fascination, c'est-à-dire encore de jongler avec
des signes contradictoires, permettant de les annuler et d'échapper à toute
critique même. Guère étonnant de constater que les interprétations peuvent
être multiples et opposées en ce qui concerne ses films. On ne fait plus
cliché mais on les cite et ce qui compte alors n'est plus le traitement
singulier de la scène mais le décalage qu'on y a opéré, signe croit-on
d'une incontestable mise à distance...

Le problème est que le cinéaste ne prend pas une autre voie, celle de
raconter une histoire en évitant purement et simplement les clichés ou les
citations comme l'ont fait un Bunuel ou un Polanski. Ces derniers creusent
des situations en évitant les passages obligés. Si je reprends la
comparaison entre le personnage de Noah Cross dans Chinatown et Eddy dans
Lost Highway, on a la mesure de la différence qualitative dans le
traitement. Chinatown nous présente un vieil homme boiteux, assoiffé de
pouvoir et non un jeune loup bien viril et bien portant. Au contraire, ce
personnage joue d'une manière sentimentaliste de son vieil âge, de sa
faiblesse pour manipuler tout le monde et acquérir encore plus de
puissance. Roman Polanski débusque ici précisément ce qui se cache derrière
les bons sentiments et l'image policée que l'on veut donner de soi-même.
Dans Lost Highway, Eddy n'est nullement envisagé dans sa complexité. Au
contraire, il est dessiné d'une manière caricaturale tout au long du film
et on se saura rien de son humanité. Dans un mauvais film, on dirait
précisément : c'est caricatural. Ce qui va faire passer un tel portrait,
c'est l'emphase qu'on y apporte en créant un surplus de caricature. Mais
qu'avons-nous de plus qu'un surplus de caricature, un excès de signifiant ?
Rien d'autre qu'un surplus dans la caricature et un excès de signifiant !
On ne fait que surcoder. 

C'est toute la problématique de Lynch en quelque sorte. On a l'impression
que le cinéaste ne parvient pas à établir une frontière critique entre ce
qui est kitsch et ce qui ne l'est pas comme si au fond, il n'arrivait pas à
les différencier nettement l'un de l'autre et à mettre le doigt sur leurs
rapports ambigus. Il voit bien que les clichés comportent une part de
mensonge et de factice mais sans réussir à aller jusqu'au bout de son
interrogation, de son dévoilement et de l'inclure cinématographiquement
dans une forme pertinente et achevée. Dans cette optique, il  devient très
facile de faire un film kitsch style Peyton Place pendant une heure et
demie sous prétexte que cela est fantasmé par un personnage principal au
tout début, au milieu ou à la fin. C'est un peu ce qui arrive à Mulholland
Drive. Hélas, au fond, on prétend nous monter un envers mais c'est juste un
envers souligné au stabilo : voilà, derrière l'apparence des choses, il y
en a d'autres terribles mais ne vous attendez pas à ce que j'aille plus
loin dans la démonstration. Ce qui était critique chez Altman devient ici
jeu formel et conceptuel. On cite des clichés et dans le même temps, on
s'en repaît.

Malgré cela, certains avancent que le cinéma de Lynch s'organiserait selon
un ordre poétique plutôt que narratif. Si l'argument peut impressionner,
faut-il encore vérifier si l'effet poétique ne sent pas trop l'emphase, si
telles ou telles images ne font pas trop agglomérats bizarroïdes sans
grande signification ou d'une signification pauvre. Que nous dit la (trop
longue) scène du Club Silencio par exemple dans Mulholland Drive ? Eloge de
la facticité et sa dénonciation ? Critique du mensonge mutuellement
consenti par le spectateur au cinéma ?  Dans cette séquence, des artistes
jouent ou chantent en play-back. Au lieu de nous faire comprendre
intuitivement, poétiquement les choses, le film se met à être lourdement
explicatif. Pourquoi nous dire verbalement, par l'intermédiaire du
personnage du magicien, que tout est factice, que tout cela n'est que
play-back etc. ? Pourquoi répéter cela plusieurs fois ? La femme qui
chantait et qui tombe subitement sur scène alors que le play-back se
poursuit était sur ce point amplement suffisant. Au lieu de laisser le
spectateur se débrouiller avec l'interprétation, là on nous mâche. Au lieu
de développer ce thème à travers la complexité des personnages et des
situations, la scène ne semble être placée là que pour nous délivrer un
métadiscours sur l'illusion et la facticité au cinéma bien mis en évidence
: " Regardez spectateurs ce spectacle, je réfléchis sur l'illusion au
cinéma à travers le cinéma même ! "  Cet ordre poétique, voire même
surréaliste selon certains (on peut préférer les véritables surréalistes
comme Jan Svankmajer), est plus un catalogue théâtreux qu'une réelle
poétique. Bunuel n'est pas aussi péniblement bavard.

En cela, le cinéma de David Lynch n'est pas un cinéma de l'affect mais
plutôt de l'affectation. Il s'accapare même deux styles, l'un narratif,
l'autre expérimental en ne faisant ni l'un, ni l'autre. Il semble
s'inscrire dans une tendance post-moderne ou l'on déconstruit la narration
à tout va, ou l'on joue sur l'étrangeté du décor, des signes, des
signifiants, des citations pour donner l'illusion d'une profondeur. A ce
jeu, on finit par ne plus rien raconter sur le fond. Certains n'hésitent
pas à rapprocher son cinéma de la peinture abstraite. Je dirais plutôt
qu'il est plus un plasticien qu'un cinéaste. Ou encore que c'est un
cinéaste conceptuel digne des artistes avant-gardistes qui s'amusent à
citer dans une stérilité sans fin. Les premiers films expérimentaux de
Lynch ne sont peut-être pas étrangers à cette affaire. Il suffit de lire
l'essai de Michel Chion consacré au cinéaste pour se rendre compte que ce
dernier n'en est pas à son premier coup d'essai (voir ses premiers
courts-métrages comme The Grandmother et lire le descriptif qu'en fait
Michel Chion). Les multiples plans insistants du front d'Andy encastré dans
un coin d'une table basse dans Lost Highway. pourraient très bien figuré
comme happening ou installation au Centre Georges Pompidou. On trouve
d'autres choses similaires par exemple dans Blue Velvet avec le personnage
immobile dans l'appartement de Dorothy Vallence. Comme je le disais plus
haut, difficile de faire platement et purement kitsch sans échapper à
l'accusation d'académisme. Le recours à une légère mise à distance par la
citation, la boursouflure, le décalage malin permet de s'auréoler des
oripeaux du modernisme, donc d'une certaine originalité et par ricochets
d'une incontestable complexité. Fort de la pérennité de cet acquis dans
l'histoire de l'art même, il devient aisé de se voir célébré comme un grand
cinéaste genre moderne-rétro. Pourtant, on peut se demander pourquoi ce "
modernisme "  n'aurait brusquement plus rien d'académique ? Un prétendu art
échapperait comme par magie à l'académisme en ayant lui-même authentifié
que l'académisme, c'était avant, c'était l'autre car lui était nouveau,
profond, révolté, décalé, sensationnel ? Ou n'aurait-on pas plutôt une
nouvelle variation de l'académisme ?

En effet, il est intéressant d'analyser l'oeuvre de David Lynch sous cet
angle, c'est-à-dire de son apparition dans les discours qui règnent dans
les milieux artistiques et critiques à la mode. Avec une telle manière de
conceptualiser le récit, il devient facile de dissoudre ce qu'on veut car
on trouvera toujours quelqu'un, artiste ou critique, pour mettre l'accent
sur un détail et broder dessus ad nauseum. C'est très évident non seulement
dans les exemples que j'ai cités mais on en trouve un bon prototype dans
Blue Velvet. Après avoir accumulé scènes simplistes personnages creux et
happy end, David Lynch insère à la fin un plan où l'on voit un rouge-gorge
portant un hanneton dans son bec, ce qui nous renvoie au début du film
quand la caméra s'enfonçait dans le sol où grouillait tout un monde
étrange. Ce qui nous fait deux plans grosso modo. Mais voilà, ce n'est
qu'une déclaration d'intention, imagée certes, mais qui n'en dit pas plus
long et ce n'est pas le film lui-même qui nous fera comprendre l'envers
infernal de ce monde. Ces deux plans sont agités comme des signaux censés
indiquer une prétendue profondeur à tel point que l'on peut enfiler
n'importe quel cliché par derrière. Autrement dit, on se raccrochera à ces
deux plans qui permettront de finir en happy-end et d'oublier la vacuité de
tout le reste.  En regard, ces signes restent pauvres et ne peuvent pas
rivaliser avec le développement que prennent d'autres cinéastes pour nous
faire envisager les choses concrètement... tout au long de leur film. Tout
de même, on peut rester dubitatif sur une telle façon de s'en sortir.
Pourquoi finir par un happy-end et ne pas finir autrement ? Pourquoi ne pas
développer une intrigue qui serait moins simpliste ? Peut-on honnêtement
accumuler clichés et intrigue poussive et tout retourner d'une pichenette
conceptuelle ?  D'où cette sensation aussi de produits bien emballés mais
creux que l'on peut ressentir à la vision des films de Lynch. Ici, le signe
vaut pour le tout. La profondeur chez Lynch est toujours prétendue. On dit
que son cinéma est profond... mais on ne fait que le dire.

Est-il même étonnant de voir David Lynch devenir un cinéaste incontournable
à l'heure où l'expression " L'art est dans l'oeil du spectateur " est
devenue réalité concrète ? Cela ne s'arrange guère quand on peut constater
les oeillades complaisantes que se lancent critiques et cinéastes, les
premiers dissertant à foison sur tel ou tel détail que les seconds ont
soigneusement parsemé dans leur oeuvre pour se voir estampillés artiste. Il
faudra un jour se pencher plus avant sur ce discours critique et
cinéphilique qui ruinerait le fond de commerce de beaucoup. On ne compte
plus les nombreux articles qui glosent à n'en plus finir sur tel ou tel
aspect, sur telle ou telle figure occultant souvent tout le reste, le jeu
des acteurs, la vacuité du traitement, le style ampoulé et criard etc. On
peut très bien ainsi défendre tel ou tel film car celui-ci s'amuse à faire
des mises en abîmes vide de sens (Brian de  Palma), tel ou tel film qui en
cite un autre (citer un maître ou y faire référence est une caution), tel
ou tel film qui jongle avec des symboles psychanalytiques (gloser sur E.T
de Steven Spielberg en le reliant à la merde ou au stade anal). Par
exemple, en lisant le livre que Michel Chion consacre à David Lynch, on
constate que ses analyses portent la plupart du temps sur ce genre de
fétichisme oedipien comme par exemple la scène primitive dans Blue Velvet
(la partie sur le Lynch-kit, tout un programme !, est assez révélatrice).
Sans cette dérive individualiste, David Lynch n'aurait pas trouvé tant de
thuriféraires.

Historiquement, pour qu'un tel renversement ait pu s'effectuer au point
d'avoir contaminé tout le champ artistique (mais pas seulement), il a fallu
asseoir la suprématie de l'égo de l'individu sur l'oeuvre elle-même.
Duchamp a pu dire : cet urinoir est de l'art, et, puisque je le dis, cela
en est donc. Et le voilà à Beaubourg. Mais ce n'est qu'un urinoir ! A
partir de cela, la parole de l'artiste a plus de poids que son oeuvre, la
parole du critique plus de poids que le réel intérêt de ce qu'il examine.
L'art est devenu de la critique d'art et celle-ci ne s'est pas fait prier
pour prendre le relais. C'est ce que veut dire la politique des auteurs où
l'on entérine la suprématie de l'artiste sur l'oeuvre . Comme cela ne
suffisait pas, on y a rajouté le mot politique comme un véritable décret
ministériel. On ne fait plus un nouveau roman parce que simplement un
nouveau roman a été édité mais parce qu'on en a fait avant tout une théorie
qu'on clame sur un tambour pour justifier la vacuité de l'entreprise. A ce
niveau-là, l'art n'interroge plus grand chose mais disserte
philosophiquement, universitairement, conceptuellement sur l'oeuvre d'art
et le discours grossit, s'enfle au détriment de la pertinence du contenu
(des tonnes de dissertations vaines sur un tableau blanc, sur les attaches
qui soutiennent le tableau, sur le mur qui entoure le tableau).
L'hypertrophie des commentaires et du concept justifient à posteriori
l'atrophie de ce qu'on a fait (quand on a fait quelque chose).

Ce solipsisme esthétique est par conséquent inséparable non seulement de
l'histoire de la subjectivité mais de la façon dont l'Homme se conçoit en
tant qu'ego, c'est-à-dire centré uniquement sur lui-même
(anthropomorphisme). L'intérêt va se situer dorénavant  dans la
surévaluation et la subjectivisation du monde intérieur de l'artiste, de
ses obsessions, de son ressenti, de ses idiosyncrasies plutôt qu'une
interrogation sur le monde comme l'a très bien analysé Hannah Arendt dans
La crise de la Culture.  Les implications sont plus grandes qu'on ne le
croit dans le contexte actuel car alors un auteur a tout loisir
d'authentifier comme art tout ce qui lui passe par la tête. Si celui-ci a
envie de raconter l'incroyable originalité de se curer le nez et qu'on a
repéré son obsession de décrire l'incroyable originalité de se curer le
nez, on dira " c'est son monde ou c'est son obsession "  et on le
qualifiera d'original. Mais qui dira si c'est l'oeuvre qui maîtrise
l'obsession ou l'obsession qui contrôle l'oeuvre ? On n'a en fait qu'une
confession de l'égo de l'artiste ou du critique comme le relevait David
Lodges que je citais au tout début de cet article où tout un chacun va
pouvoir prendre l'art pour un déversement de son propre monde, de ses
lubies, de ses névroses, de ses expériences, de son ressenti (parler par
exemple du rapport névrotique qu'entretient l'artiste avec les femmes) au
lieu de sortir de la cage de son moi. Parvenu à ce stade-là, l'oeuvre d'art
se racornit en ragots de concierge pour clamer son égo et sa banale
différence, version sinistre et grotesque de la volonté de puissance.

Ici, chez Lynch, on a l'impression d'un manuel conceptuel de survie face à
un film et d'échapper à toute critique. Tout cela a finalement peu
d'importance sinon que de ne s'intéresser qu'à l'ambiance, aux affects dont
on saura peu de chose finalement. L'important est de faire parler sur ce
qui fait signe, potentiellement étrange et bizarre,  de jouer de
l'incompréhensible, de rajouter un peu de musique rock-trash, des femmes
fatales, l'une blonde, l'autre brune, un peu de sexe, des belles lumières,
de déstructurer l'ensemble et le tour est joué, car comme on sait, un
cinéaste qui déstructure, cela ne peut pas être superficiel. En retour,
chaque spectateur, transformé en stakhanoviste cérébral, peut y trouver son
compte, avoir un trip, en retirer sa propre interprétation et réassembler
comme bon lui semble le puzzle disséminé ça et là par Lynch. A l'heure de
la compromission des sphères économiques et artistiques, poétisées sous le
nom d'interactivité, il n'est guère même surprenant de voir le cinéaste
réaliser des publicités (la dernière en date est celle sur la marque
Nissan), non pas comme on s'y attend parce qu'il en réalise une, mais parce
qu'il parvient à y recycler son propre univers pour cibler une clientèle
jeune et branchée. Je laisse maintenant à tout un chacun deviner dans quel
cercle de l'enfer l'on risque de visionner le cinéma de David Lynch au
seuil de l'ultime voyage.

--
Yannick Rolandeau 
http://yrol.free.fr/
"Un homme qui n'est jamais idiot n'est pas tout à fait humain"
                    Gonzalo Torrente Ballester

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