Les Soeurs Munekata - Yasujiro Ozu (1950)

[Philippe Serve <pserve@club-internet.fr>]

LES S¼URS MUNEKATA

(Munekata kyodai)

Japon, 1950, de Yasujiro OZU, NB, 112'

Scénario: Kogo Noda et Yasujiro Ozu d'après le roman de Jiro Osaragi
Photo: Joji Ohara
Montage: Toshio Goto
Production: Shintoho

Avec: Kinuyo Tanaka, Hideko Takamine, Chishu Ryu, Ken Uehara, Sô 
Yamamura, Sanae Takasugi, Tatsuo Saito


Setsuko, 37 ans (Kinuyo Tanaka) et Mariko, 21 ans (Hideko Takamine) sont 
deux soeurs vivant ensemble. La première (qui est propriétaire d'un bar 
en difficultés financières) est mariée à Mimura (Sô Yamamura), chômeur 
et alcoolique. Leur père (Chishu Ryu) est atteint d'un cancer auquel il 
résiste contre tous les pronostics. Un jour, réapparaît Hiroshi (Ken 
Uehara), l'ancien amour de jeunesse de Setsuko. Toujours célibataire, il 
repousse la demande en mariage de Mariko et se rapproche à nouveau de sa 
soeur aînée.

[Cette critique ne cache rien des détails du film]

Il existe un mystère Ozu. Comment cet homme qui ne cessa de raconter les 
mêmes histoires (rapports parents-enfants doublés le plus souvent 
d'amours contrariés ou perdus), qui dès l'année suivant ces SOEURS 
MUNEKATA renonça définitivement à toute la gamme possible de la 
grammaire cinématographique (pas de travellings, des plans à distance, 
parfois "américains" ou légèrement rapprochés mais jamais de vrais gros 
plans, inexistence de plongées ou contre-plongées, une seule et même 
focale, absence de montage alterné ou parallèle, etc. et, bien entendu 
sa caméra fixée invariablement à 50 cm du sol dans la position dite du 
"tatami" ou de "l'½il du chien"), qui réduisit sa direction d'acteurs 
au plus simple (les hommes semblent souvent fait de bois, ils ne bougent 
jamais leurs bras si ce n'est pour porter leur tasse de saké aux lèvres, 
les mères ou s½urs aînées vêtues du kimono traditionnel restent 
enserrées dans leur tissu et leur permanente humilité, les jeunes 
"modernes" en tailleur ne semblent tourbillonner que par l'immobilisme 
des autres personnages), l'homme qui écrivait des scénarii tenant en 
deux lignes et tournait ses films sous les effets de l'alcool (*), 
comment ce cinéaste parvient-il à nous subjuguer, à tant nous émouvoir, 
à nous émerveiller ? D'autant qu'il est qualifié par ses compatriotes 
eux-mêmes comme "le plus japonais des cinéastes japonais". Comment 
atteint-il alors autant à l'universel ? Voilà le deuxième mystère Ozu.

Le cinéma de Ozu ne connaît ni héros ni Vilains, ni Gentils ni Méchants. 
Ses personnages possèdent qualités et défauts et c'est bien la somme de 
leurs contradictions qui les rend profondément humains. Le refus 
systématique du manichéisme et de tout jugement moral, voilà bien un 
trait très "japonais" chez celui qui, pourtant, avait débuté sous forte 
influence (formelle) du cinéma Us avant son virage radical d'après-guerre.

Si ce n'est donc qu'à partir de l'année suivante que Ozu va systématiser 
son "style", il tisse déjà sa toile d'ambiance qui, sur des "presque 
rien" scénaristiques, flottera sur toutes ses œuvres à venir, dégageant 
toujours une incroyable charge émotionnelle. Car Ozu c'est d'abord de 
l'émotion. Mais une émotion jamais forcée, jamais détachée de l'humanité 
même de ses personnages comme il l'expliquait: "Qu'est-ce que j'entends 
par personnage ? Eh bien, en un mot, humanité. Si vous ne parvenez pas à 
transmettre cette humanité, voter travail ne vaut rien. C'est le but de 
tout art. Au cinéma, l'émotion sans humanité est un défaut. Une personne 
dont les expressions faciales sont parfaites ne parvient pas 
nécessairement à exprimer l'humanité. En fait, l'expression des émotions 
fait souvent obstacle à l'expression de l'humanité. Savoir comment 
contrôler l'émotion et savoir comment exprimer l'humanité à travers ce 
contrôle, c'est le travail du metteur en scène." ("Humanité et 
technique, Kinema Jumpo, décembre 1953).
L'un des instruments les plus efficaces de Ozu à transmettre cette 
humanité est sans conteste son art épuré du dialogue. Le qualifier de 
"vrai" ou de "réaliste" ne recouvre qu'en partie sa caractéristique 
principale: sa concision. Chaque phrase, à commencer par les plus 
insignifiantes, révèle quelque chose du personnage qui la prononce. Le 
spectateur d'un film de Ozu doit apprendre à lire le sous-texte, comme 
il le fait devant les pièces de Tchékhov ou les romans de Ivy 
Compton-Burnett. Le jeu retenu des acteurs permet aussi à ce même 
spectateur de recevoir texte et sous-texte de la façon la plus libre qui 
soit. Cette (fausse) modestie des dialogues a aussi pour conséquence de 
priver les films de Ozu d'une surcharge de sentimentalisme ou de pathos.

Si LES S¼URS MUNEKATA emprunte le chemin du mélodrame (mort de Mimura, 
renoncement de Setsuko à son amour pour Hiroshi), le film n'y verse 
jamais pleinement. Même le caractère dramatique contenu dans la série de 
gifles assénées par Mimura à son épouse (une violence extrême dans 
l'univers de Ozu !) se trouve tout à la fois atténué et renforcé par 
l'immobilisme totale et le manque de réaction de Setsuko. Peu de 
cinéastes ont su, autant que Ozu, montrer ou provoquer des sentiments 
opposés dans un même mouvement. Ses films se terminent invariablement 
sur une sensation de sérénité et lorsque la tristesse pointe son nez 
("Voyage à Tokyo", "Dernier Caprice", l'admirable fin de "Printemps 
Tardif"), elle se mêle d'un sentiment d'acceptation lui-même découlant 
d'une sorte de "loi naturelle" (les parents restent seuls ou meurent). 
L'impression laissée par le seul vrai drame d'Ozu, son diamant noir, le 
sublime "Crépuscule à Tokyo", n'en est alors que plus forte.

Le rapport entre les deux soeurs permet une fois de plus à Ozu 
d'enfourcher l'un de ses thèmes de prédilection : le conflit entre 
tradition et modernité, particulièrement à l'ordre du jour dans le Japon 
de l'après-guerre "américanisé" (on notera que Hiroshi sert du 
Coca-cola). Mariko considère suranné le couple formé par Setsuko et 
Mimura alors que sa soeur lui affirme en retour que c'est là la normale, 
qu'un couple n'a pas toujours une vie rose. Le réalisme teinté de 
résignation de l'aînée s'oppose à l'idéalisme de la cadette dans un 
schéma habituel chez Ozu. A Mariko qui l'accuse d'être "vieux jeu", 
Setsuko réplique : "Ne pas devenir vieux, là justement est le moderne. 
La vraie nouveauté, c'est ce qui ne vieillit pas, malgré le temps. Ta 
nouveauté à toi, robes longues hier, courtes demain, les ongles rouges. 
Moi aussi, je pourrais me les peindre en rouge. Ce sera démodé demain ? 
Qu'importe, c'est "nouveau" aujourd'hui. Comme notre barman. Hier, il 
courait chez les kamikaze, aujourd'hui tout est oublié. Il swingue, joue 
aux courses. C'est ça, la modernité ?"

Nous l'avons vu, Ozu avait commencé avec ce film à se débarrasser de 
toute la grammaire cinématographique classique. L'un des rares éléments 
qu'il conserve est l'utilisation d'inserts. Mais alors que chez la 
plupart des cinéastes l'insert de plans fixes étrangers à l'action ne 
provoquent trop souvent qu'une impression de "remplissage", chez Ozu la 
vision répétée d'immeubles, rues, trains (pas de film de Ozu sans train) 
procure une sensation de repos, de respiration, de calme, renforcée par 
l'utilisation d'une musique souvent en contre-point de l'action (ou 
plutôt de son absence).

LES S¼URS MUNEKATA appartient aux quelques rares films dont Ozu 
n'écrivit pas le scénario, se contentant d'adapter un roman de Jiro 
Osaragi, exercice qu'il ne goûtait guère, n'aimant pas  se retrouver lié 
à des personnages qu'il n'avait pas choisi, qu'il ne pouvait imaginer de 
A à Z et dont les caractéristiques lui imposaient en quelques sorte le 
choix des acteurs. Il se retrouva ainsi à diriger Kinuyo Tanaka dans le 
rôle de Setsuko, la soeur aînée, n'en éprouvant aucun plaisir. L'actrice 
revenait pleine d'idées cinématographiques d'un séjour aux USA et leur 
relation professionnelle coinça.
Si Kinuyo Tanaka reste extrêmement classique dans son interprétation 
pleine de sobriété, la jeune Hideko Takamine qui avait débuté au cinéma 
à l'âge de 5 ans (elle  en avait ici 26 et tournait son 110ème film !) 
met beaucoup de vie et d'espièglerie dans le rôle de Mariko. Face à sa 
soeur soumise et effacée, en conflit avec son beau-frère, la jeune fille 
se montre tour à tour effrontée, drôle, garçon manqué, elle tire la 
langue et se complaît à imiter les "kodan", ces conteurs traditionnels 
japonais. Setsuko la souhaiterait d'ailleurs "plus paisible". L'actrice 
qui sera quelques années plus tard l'inoubliable interprète de Mikio 
Naruse, notamment dans son chef d'oeuvre "Nuages Flottants" (Ukigumo, 
1955), très jolie qui plus est, montre ici un talent comique que l'on a 
peu l'occasion de voir chez Ozu.

(*) "Si le nombre de verres est médiocre, il n'en sortira pas de chef 
d'½uvre; du nombre de verres que vous avalez dépend le chef d'½uvre. 
Aucun hasard si ce film [Ozu évoque "Herbes Flottantes"] est un chef 
d'½uvre, jetez seulement un coup d'oeil à la rangée de bouteilles vides 
dans la cuisine". (Yasujiro Ozu, "Hito to shigoto"). Le cinéaste 
précisait à la fin du tournage de "Voyage à Tokyo": "Terminé. 103 jours ;
43 bouteilles de saké." (idem)

Philippe Serve

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