|
[Recherche]
[Date Prev][Date Next][Date Index] [DOSSIER] Introduction au scenario
[Note : Utilisez une police de caractères à chasse constante pour lire
cette article, car les schémas sont lisibles uniquement ainsi. L'adresse
de la version HTML est donnée à la fin de l'article.]
PLAN DE L'ARTICLE :
Introduction au scénario
1°) La structure
A – Structure « ternaire »
B – Les blocs narratifs
C – Quelques remarques
- Axe dramatique et axe thématique
- Histoire principale et secondaire
2°) Les personnages
A – Les rapports des personnages
B – La psychologie
C – Quelques remarques
- Show don't tell
- Les personnages secondaires
- La fin justifie les moyens
INTRODUCTION
Dans ce dossier, nous ne voulons pas faire un manuel de scénario et
encore moins établir une charte de « règles de bonne conduite » qui nous
permettrait d'évaluer ou non la réussite d'un scénario. Notre but est de
faire une petite synthèse de la réflexion actuelle,pratique et
théorique, du scénario que l'on peut trouver à travers un grand nombre
de livres sur le sujet. Si la forme que nous proposons est pédagogique,
c'est uniquement parce qu'elle s'est imposée comme étant la plus pratique.
Nous prendrons aussi un exemple concret pour être plus clair tout le
long de cet exposé. Le choix s'est posé sur les dents de la mer car il a
le mérite d'être connu de beaucoup, si ce n'est de tous et de posséder
une simplicité de narration agréable.
En France, aussi bien dans le milieu étudiant que dans le milieu
professionnel, on a souvent droit à une soupe de grimaces dès qu'on
parle de « règles » de scénario, de « techniques » scénaristiques. Car,
c'est bien connu, pour savoir écrire un bon scénario, il suffit de se
promener sur des plages balayés par le vent, avec un soleil recouvert de
nuages lourds, se plonger au plus profond de soi-même et ressortir ses
tripes. Ah! Que la vision romantique de l'écriture est terrible pour le
cinéma français! Allons plus loin: une fois que vous Ítes prêts à «
sortir vos tripes », allez vous asseoir sur le siège des toilettes pour
écrire, ce sera mieux! L'image cette fois ne vient pas du Romantisme,
mais de Harry, un ami qui vous veut du bien grand hommage au cinéma
français.
Si Hollywood est condamnable sur bien des plans, il faut reconnaître au
moins une chose : leurs films sont généralement bien fichus. Même quand
c'est vide, niais, on ne s'ennuie (presque) jamais et le spectacle est
au (presque) toujours rendez-vous. Autrement dit, au pire des cas, le
film tient durant la durée de son récit. Ce n'est qu'en se levant, en
regagnant la sortie, qu'on se rend vraiment compte de la platitude du
film. Film pop-corn, aussitôt vu, aussitôt oublié.
En France (et je suis à peine provocateur), on pourrait dire que même
quand le film est très bon, il est rare qu'il n'y ait pas des longueurs,
de l'ennui voire des incohérences.
De là, la constatation que les techniques scénaristiques,
essentiellement décrites par les américains, ont fait leur preuve.
Quoique non-suffisante pour faire un bon film, elle sont toutefois
nécessaires
Pour s'en convaincre, une anecdote. Un des plus talentueux professeur de
scénario français, Pierre Jenn faisait ses cours de la sorte: plusieurs
semaines de cours théoriques et ensuite les étudiants faisaient chaque
semaine l'analyse de deux oeuvres. Un film et une pièce de théâtre de
leurs choix. Le plus troublant, ce n'était pas de constater qu'on
retrouvait les mêmes structures, les mêmes fonctionnements dans tous les
films, mais de voir qu'on les retrouvait aussi dans les oeuvres de
Racine, Shakespeare, Musset et autres. Dès lors, impossible de ne pas
reconnaître une certaine vérité dans ces règles. (Suivant cette idée,
nous mettrons en annexe (et progressivement) des analyses de pièces de
théâtres et de films...)
Face à l'existence de ces techniques, plusieurs questions se posent.
1°) S'il existe des règles de narration et qu'on les retrouve chez tous
les grands auteurs, cela veut donc dire qu'ils connaiss(ai)ent ces
règles et les appliqu(ai)ent par pure conscience?
Non et oui. Non, car raconter une histoire, écrire une pièce de théâtre
ou réaliser un film ne se fait pas d'une manière innée. Tous les auteurs
ont déjà lu des livres, vu des films avant d'écrire. Autrement dit, ils
ont une culture narrative, ils sont culturellement formés à des formes
de récits qui respectent ces règles. Il est tout naturel que leurs
écrits vont se calquer sur ces formes là.
Oui, car ces « règles » de narration sont tout de même fort connues,
(elles sont exposé pour la première fois dans la Poétique d'Aristote) et
il est rare de ne pas voir des auteurs, face à des problême rencontrés,
recourir à des analyses qui font appels, consciemment ou non, à ces règles.
Encore une fois, ces « règles d'écritures » ne sont pas des lois qui
auraient été imposés par telle ou telle personne. Elles relèvent plus de
formules mathématique dans le sens où elles ne font que mettre en valeur
une existence préalable.
2°) Faut-il connaître ces règles pour bien écrire? Faut-il les appliquer
consciencieusement?
Ces règles ne sont pas des recettes de cuisines. On ne peut pas
construire un récit en ayant le nez tout le temps penché dessus. On
risque de s'imposer une auto-censure des plus inhibante. Encore une
fois, il faut faire suffisant confiance en leurs bienfondés pour savoir
les oublier quitte à les convoquer après, quand un souci émerge durant
l'écriture. Une des méthodologies d'écriture les plus efficaces est
celle que suggère Stephen King dans Ecritures. Il conseille une «
première écriture porte fermée » et une « réécriture portes ouvertes ».
Autrement dit, il conseille d'écrire une première version sans se
soucier de ces règles, en se laissant aller à son imaginaire et ses
envies, accepter de suivre des personnages là où ils veulent aller.
Ensuite, reprendre le texte (il suggère díattendre 6 semaines pour
oublier un peu l'histoire) en se posant des questions, en écoutant ce
que les autres (imaginaires) de l'extérieur, peuvent dire et penser.
3°) Y a-t-il des films réussis dans lesquels ces règles ne sont pas
respectées ?
Oui. Car ces techniques concernent uniquement les films narratifs, les
films qui racontent une histoire. Tout le cinéma expérimental, par
exemple, peut très bien s'affranchir totalement de cette nécessité
narrative, avec toutefois un prix à payer : le commun des mortels,
formés culturellement à la narration classique, risque de ne pas suivre,
de ne pas comprendre. Là est sans doute l'explication du caractère «
underground » ou « non-populaires » de films qui pourtant possèdent de
vrais intérêts cinématographiques.
Cela dit, même dans le cinéma narratif, on voit de temps à autres des
films qui tentent de tordre un peu le cou à ses règles. Ainsi, l'adage
comme quoi « les règles sont faites pour être transgressées » peut
fonctionner aussi au niveau de la narration, même s'il vaut toujours
mieux être conscient des transgression qu'on opère pour pouvoir en tirer
le maximum. La narration de Psychose, pour n'en citer qu'un, est un
exemple parfait de transgression des règles d'exposition d'un récit. On
part sur un personnage (Marion Crane) présenté comme le personnage
principal du film. On découvre son « problème »: elle ne peut épouser
l'homme qu'elle aime car elle manque d'argent. Elle vole de l'argent et
fuit dans le désert. Le spectateur a toutes les informations pour
s'installer dans un film classique qui peut tourner, soit au road movie
soit au drame psychologique. Seulement, à la fin du premier acte, Marion
est sauvagement tuée et on bascule dans une histoire à laquelle rien ne
pouvait nous préparer...
STRUCTURE DU RECIT
A – LA STRUCTURE TERNAIRE DU RÉCIT
Depuis Aristote, l'on sait qu'un récit doit comporter un début, un
milieu et une fin. Si Aristote est le premier à l'avoir analysé et
enseigné, cette structure narrative date de bien avant lui.
Aristote n'a pas sortie cette formule de la cuisse du Jupiter. Il l'a
déduite d'analyses de pièces de théâtre pré-existantes qui reprenaient
cette construction ternaire.
On peut même croire, sans mal, que cette structure date de bien avant,
et qu'elle s'est établi assez vite, à mesure même que l'humanité s'est
mise à raconter des histoires. On ne rentrera pas dans des spéculations
ethno-psychiatriques, mais il y aurait à chercher la raison de cette
évidence ternaire dans le fait qu'elle correspond intimement à la vie de
l'humanité: enfance/adulte/vieillesse.
Avant de voir cette structure, quelques évidences ne doivent pas être
oubliées. Une histoire doit se dérouler naturellement, c'est-à-dire
qu'elle doit couler de source, sans que rien ne choque, comme si
justement, il n'y avait pas d'auteur derrière qui tire les ficelles.
Ainsi, les actions des personnages doivent être cohérentes par rapport à
leur psychologie et les actions doivent être cohérentes par rapport à la
situation dans laquelle ils se trouvent. Toute intervention «divine» du
scénariste risque de casser la cohérence du film.
Les actions du film doivent être aussi vraisemblables. Attention, le
vraisemblable n'est pas le vrai. Le vraisemblable relève du «on y croit»
et le vrai du «c'est arrivé». Un fait divers extraordinaire et véridique
peut être invraisemblable dans un film. Inversement, quelque chose de
faux peut très bien être vraisemblable: tous les films fantastique et de
science-fiction en sont la preuve.
Dernier point, chaque scène doit être nécessaire. Autrement dit ce qui
n'est pas nécessaire à l'avancée du récit, n'a pas de raison d'être. Et
cela est valable, monsieur Kassowitz, même pour les scènes de Karaté en
pleine montagne !
Le début.
Cette formule simpliste du « début, milieu, fin » est plus complexe
qu'elle n'en a l'air puisqu'elle pose vite des questions comme «Quand
passe-t-on du début au milieu ? Ou du milieu à la fin? Que faut-il
mettre dans le début? le milieu? et la fin?
Le Début (ou l'exposition au théâtre, ou l'acte I d'une pièce en trois
acte) est le moment durant lequel on expose les personnages principaux
qui vont intervenir dans le récit, ainsi que le ton et le genre de récit
qui vont être développé.
Dans un film, ce début dure une petite trentaine de minutes pendant
lesquelles on sait que le spectateur développe une attention
particulièrement exercée, une tolérance particulièrement grande à
accepter un grand nombre d'informations. Il est vierge de toute attente,
ce qui ne sera plus le cas pour la suite.
Dans cette exposition, un moment est particulièrement intéressant, c'est
le point d'attaque du récit, c'est-à-dire à quel moment prenons-nous
l'histoire. Il ne doit pas être innocent et doit contribuer à capter
très vite l'attention du public, donner le ton du film. Un défaut de
débutant est généralement de faire ce début très long, trop long,
autrement dit de n'avoir pas su trouver le bon point d'attaque de son
histoire. David Mamet conseille d'ailleurs, lors de la première
réécriture d'essayer tout bonnement de couper tout ce début. La formule
est un peu exagérée, mais elle a le mérite de bien montrer qu'il est
souvent possible de commencer l'histoire généralement plus tard sass
pourtant rien perdre de la comphréhension des personnages et de leurs
motivations.
George Lucas ne fait pas autrement quand il écrit La guerre des étoiles
et qu'il s'invente une histoire entière avant de commencer son propre
film. Il évite ainsi d'avoir à expliquer trop, c'est-à-dire à exposer trop.
Sydnet Lumet, lui, prend un soin très particulier (il n'est pas le seul)
au générique du film qui lui permet par une présentation particulière,
par la musique notamment, de donner tout de suite le ton du film,
indiquer s'il s'agit d'un drame, d'une comédie policière ou d'un thriller.
Les défauts courants de cette exposition, c'est justement de trop
exposer, de trop expliquer les personnages. Un des "trucs" de scénario
consiste de ne pas griller toutes ses cartes en même temps. Il faut
donner au spectateur les cartes nécessaires pour qu'il puisse suivre
l'action, mais pas forcément tout révéler de ses personnages. Ne vaut-il
pas mieux garder de quoi faire quelques révélations qui permettront
quelques belles scènes ? Ainsi on peut dire que, au fond, on a tout le
film pour exposer ses personnages !
Le second défaut consiste à créer des scènes uniquement pour présenter
les personnages. L'idéal, c'est toujours d'exposer dans l'action».
Ainsi voici deux questions qu'on peut se poser après avoir écrit une
scène, la première c'est de se demander « Qu'est-ce qu'on apprend de
nécessaire sur les personnages et la situation» ? Et puis surtout
«Est-ce qu'il y a de la tension dans cette scène» ? Rien de plus
désagréable qu'une scène purement expositionnelle.
Le point d'attaque des Dents de la mer est devenu mythique. Des jeunes
boivent sur la plage, la tension sexuelle grandit. Un jeune homme et une
jeune femme courent pour aller se baigner nus dans la mer nocturne. Le
jeune homme est trop ivre et dort sur la plage. La jeune femme est
attaquée et avalée par l'océan. Difficile de faire plus fort comme début
de film !
Durant tout le début du film, on nous présente la ville balnéaire, le
Chef Brody, qu'on apprend être un flic qui vient juste de la ville et
qui souhaite une ville tranquille pour sa famille. On découvre ses
enfants, sa femme, le maire, les villageois. Tout de suite aussi, Brody
est en action : il est convaincu que la mort de la jeune femme est d?e à
une attaque de requin, se bat comme un beau diable pour que la
communauté le reconnaisse. En vain. On découvre même sa faiblesse quand
il se range vite à l'avis de la police et du maire pour «étouffer
l'affaire».
Le Milieu.
Le passage du début au milieu se fait avec l'arrivée de ce que les
américains appellent un premier Turning Point (TP1) qu'on pourrait
grossièrement traduire par «renversement de situation». Seulement ce
terme est quelque peu réducteur : si un renversement de situation est un
TP, le TP n'est pas forcément un renversement de situation. Il s'agit
soit d'un événement extérieur majeur soit d'une action majeure du
personnage principal, qui change les données de départ et le force à
entreprendre quelque chose. D'un point de vue "philosophique", on
pourrait dire qu'un équilibre a été cassé et que le personnage devra
tenter de le rétablir (ou d'en rétablir un autre).
Maintenant, le personnage a quelque chose à accomplir et cet
accomplissement constituera tout le milieu du film, et tout son intérêt
dramatique. Cette idée de tension dramatique qui doit peser sur le
personnage se retrouve dans cette autre appelation du Milieu et qui est
le terme de «noeud de l'intrigue»
Le spectateur a changé aussi de psychologie. Il sait maintenant dans
quel genre sera le film, quels sont les données de départ. Sa tolérance
baisse. Il veut voir maintenant le personnage en action. En action et en
respect par rapport à ce qu'on lui a donné comme cartes dans l'exposition !
Le TP1 des Dents de la mer est la seconde attaque du requin. Maintenant,
le danger est reconnu et incontournable. L'action globale du film
devient maintenant clair : il faut tuer le requin. Au niveau du
personnage, celui qui rêvait de calme dans cette petite ville va devoir
renoncer au calme rêvé et passer à l'action. Lui qui était un peu
effacé, faible, va devoir faire preuve d'héroîsme.
La Fin.
Le passage du milieu à la fin (la résolution) se fait par l'arrivée du
second Turning Point TP2. Le personnage a fini d'agir. Il s'est
confronté à son problème et a soit échoué soit réussi. Dans les deux cas
de figures, l'équilibre qui a été détruit avec premier Turning Point est
rétabli avec le second Turning Point. Même équilibre ou équilibre différent.
Le TP2 des Dents de la mer correspond au moment où les trois hommes
affrontent le requin d'une manière définitive. Le retour à l'équilibre
est réduite à son minimun avec deux scènes. La discussion entre Hoover
et Brody et les deux qui nagent et atteignent la rive.
On peut représenter de manière visuelle cette structure :
--- (point d'attaque du récit)
|
| DEBUT/EXPOSITION/ACTE I
|
TP1 (rupture d'un équilibre)
|
| MILIEU/NOEUD/ACTE II
|
TP2 (retour à un équilibre)
|
| FIN/R...SOLUTION/ACTE III
|
---- (Fin)
Pour le cas des Dents la mer cela donne :
--- (Une jeune femme est tuée dans la mer)
|
| Présentation de la ville balnéaire, du chef Brody
| qui tente d'empêcher les baignades
|
|
TP1---> (Seconde attaque, impossible à nier le requin)
|
| Il faut définitivement tuer le requin. Brody,
| vexé de sa faiblesse doit se racheter. Malgré
| sa peur de l'eau, il part en mer.
|
TP2---> (Brody tue le requin)
|
| La paix revient en mer. La ville est en sécurité.
|
|
|
---- (Générique)
Le point de nouement maximum (PNM) et point de non-retour (PNR)
Ces termes et ce à quoi ils correspondent ne sont pas vraiment présent
dans le texte d'Aristote (sauf peut-être le point de nouement maximum).
Toutefois, on a remarqué qu'avant le retour à un équilibre nouveau, il y
a un événement qui oblige le personnage à régler son problème. Bien
évidemment, comme il s'agit du moment le plus fort du film, on se
débrouille pour que ce moment dure le plus longtemps possible et qu'il
gère supense et tension. C'est ce moment fort, ce climax que Pierre Jenn
appelle le Point de Nouement Maximum (PNM).
Dans les films de genre, ce point nouement maximun constitue toujours à
l'affrontement final entre le héros et le méchant. Dans les western, il
s'agit du duel final au milieu de la rue principale déserte, et dans les
films policiers, l'affrontement dans un lieu abandonné à l'architecture
complexe qui permet de bien se cacher et faire durer le suspens.
Le PNM des Dents de la mer correspond au moment où le bateau tombe
définitevement en panne. La tension est au maximum car ils n'ont pas
d'autre choix que d'affronter le requin. Ici et maintenant. Plus moyen
de fuir l'affrontement final, et bien évidemment impossible de faire
machine arrière. Ils essayent la cage de Hoover, qui est échec. Le
requin attaque, croque Quint. Brody lance une bonbonne d'oxygène, dans
la bouche du requin, essaye de tirer. Rate, puis réussit. C'est le clou
du film, comme tout Climax ou PNM mérite de l'être.
Pierre Jenn, a mis aussi en avant le terme de Point de non-retour (PNR)
qui joue un peu le même rôle que le PNM (climax). Il a remarqué qu'il y
a toujours, vers le milieu du récit, c'est-à-dire vers le milieu de
l'acte II, un moment donné où il «se passe quelque chose» qui fait que
le personnage principal ne peut plus revenir en arrière, qu'il est
obligé d'aller de l'avant.
Du coup, si le TP1 peut se définir comme une mise en marche du
personnage, on peut définir le PNR comme son impossibilité à revenir en
arrière (autrement dit une condamnation à avancer) et le PNM comme une
impossibilité même d'avancer plus en avant (autrement dit la
condamnation à affronter définitivement le problème). Le personnage est
coincé, la tension est forcément à son climax.Le TP2 est un retour à un
équilibre.
Le PNR des Dents de la mer correspond au moment où les trois héros
partent en mer. On devine dès lors (notamment par le plan où l'on voit
le bateau partir à travers la machoir du requin) qu'ils ne pourront plus
revenir en arrière. Un pas est maintenant franchi, irrémiablement
Encore une fois, cette révélation de ce PNR et du PNM (qui divisent le
milieu en trois parties) n'est pas une création, mais une découverte.
Ces 5 parties correspondent ainsi au théâtre en cinq actes.
On peut reprendre notre schéma et le transformer ainsi, d'une manière
complète:
--- (point d'attaque du récit)
|
EXPOSITION | ACTE I
|
--------------- TP1---------------
|
| ACTE II
|
PNR---------------
|
NOEUD | ACTE III
|
PNM ---------------
|
| ACTE IV
|
--------------- TP2---------------
|
RESOLUTION | ACTE V
|
--- (Fin)
Pour les dents de la mer, on obtient une structure très complète.
--- (Une jeune femme est tuée dans la mer)
|
EXPOSITION | ACTE I: Présentation de la ville balnéaire, du
| chef Brody qui tente et échoue d'interdire les
| baignades.
|
--------------- TP1---> (Seconde attaque, impossible à nier le requin)
|
| ACTE II: Les vllageois tentent de régler le
| probleme depuis la terre... Seulement les morts
| continuent.
PNR---> (Brody, Hoover et Quint partent en mer)
|
NOEUD | ACTE III : les trois hommes se confrontent entre
| eux et se confrontent au requin...
|
PNM ---> (Le bateau coule. Il faut affronter le
| requin)
| ACTE IV : Face à face. Hoover échoue, Quint
| est croqué. Brody, seul, tue le requin.
|
--------------- TP2---> (Brody tue le requin)
|
RESOLUTION | ACTE V : Hoover revient après la tempête. Ils
| font un radeau et rentrent sur la côte.
|
--- (Fin)
B - STRUCTURE EN BLOCS NARRATIFS
A l'intérieur de cette structure ternaire en cinq parties (sic) se
trouve une autre structure encore plus précise : la structure en blocs
narratifs.
Cette sous-structure apparaît d'une manière clairement reconnu dans un
scénario comme Certains l'aiment chaud de Billy Wilder. On retrouve la
présentation classique en scènes, mais aussi une autre présentation en
A.B.C.D. etc, qui correspond à des centres d'intérêts différents, des
mini-action cohérente et formant un tout à l'intérieur même de l'action
principale du film dans son ensemble.
Ces blocs font avancer l'action d'un manière cohérente, permettant de
cacher les procédés narratifs de l'auteur pour les rendre « naturel ».
Ces blocs narratifs sont structurés eux aussi de manière ternaire (avec
un début, un milieu, une fin, avec le TP1, PNR, PNM et TP2). Dans les
pièces classiques, chaque acte est généralement construit en un bloc
narratif. Une pièce de cinq actes contient donc 5 blocs narratifs. Cela
dit, rien n'oblige à une telle correspondance. On peut très bien avoir
plus ou moins de 5 blocs narratifs, voire même, un bloc qui recouvri la
fin de l'exposition et continue sur le nœud...
Dans l'absolu, donc, les blocs narratifs sont indépendants de la
structure ternaire global.
Chaque bloc est centré et organisé autour d'une action principale qui
enchaînera sur une autre, dans un crescendo qui tiendra l'action, les
personnages jusqu'à la fin du film.
Pour le cas des Dents de la mer, on retrouve cinq blocs narratifs :
Bloc A
Une jeune femme et un jeune homme décident de se baigner en pleine nuit.
La jeune femme disparaît. Le lendemain, Chef Brody, juste arrivé de la «
grande ville » s'installe dans sa vie peinarde. Il reçoit un appel le
convoquant à la plage.
TP1 : Un cadavre dévoré a été retrouvé sur la plage.
Au milieu des affaires courantes, Brody attend le résultat de l'analyse
du corps par le médecin... Le médecin opte pour la mort par requin.
PNR : Brody décide de fermer les plages.
L'apprenant, le Maire et la mairie ne peuvent tolérer un tel manque à
gagner et font pression sur Brody...
PNM : Sous la pression du Maire, le Médecin change sa déclaration.
Brody ne peut plus rien faire.
A la plage, il surveille avec la peur incessante qu'il se passe quelque
chose.
TP2 : Un enfant est tué sauvagement.
La présence du requin n'est plus niable. Brody culpabilise. Le maire qui
voulait éviter un scandale nage en plein dedans.
Bloc B
Le conseil municipal se réunit pour lutter contre le requin alors que la
mère de l'enfant propose une prime pour le corps du requin.
TP1 : Brody peut enfin fermer les plages.
Seulement, la sécurité ne revient pas pour autant, car les pécheurs
essayent de prendre le requin... Brody reçoit l'aide de Hoover,
spécialiste en requin.
PNR : Un gros requin est attrapé.
Tout semble rentrer dans l'ordre pour la Mairie qui peut, dès lors,
rouvrir les plages. Hoover n'est pas convaincu qu'il s'agisse du même
requin. De nuit, il en a la preuve car le ventre du requin tué est vide
et qu'il y a eu une nouvelle attaque durant la nuit.
PNM : Le maire refuse de croire Hoover et Brody
Le 4 juillet arrive et malgré les mesures de sécurité, un autre drame a
lieu : dans l'étang, un homme est bouffé par le requin devant les yeux
des enfants de Brody.
TP2 : Le maire est catastrophé et dépassé par les évènements.
Brody obtient du maire qu'il signe l'engagement de Quint.
Bloc C
Préparatifs du départ et première rivalités entre les trois hommes.
Brody fait preuve d'autorités et oblige Quint les accepter à bord.
La vie en communauté commence et...
TP1 : Ça mord sur la ligne.
Un premier contact a lieu. Les différences entre Quint et Hoover
grandissent sur ce qu'ils ont vraiment appaté.
PNR : Le Requin se laisse voir.
Il est plus grand que prévu. Tout le monde a peur, mais Quint est
confiant. Première chasse, premier barril mis sur le dos du requin et
insubordination de Hoover.
PNM : Durant la nuit, le requin attaque.
Panique à bord. Pas de lumière. Voie d'eau. Le moteur est cassé.
CD2 : Réparation.
Le bateau est abîmé mais pas détruit.
Bloc D
Brody veut rentrer, mais Quint refuse. Le requin revient. Nouvel
affrontement. Panique de Brody qui veut appeler des secours.
TP1 : Quint casse la radio.
La bataille reprend. Hoover commence à douter de l'issue de la
confrontation. Quint décide de ramener le requin et de l'épuiser en le
traînant.
PNR : Ils amarrent le requin.
Seulement le requin est plus fort que ce qu'ils croient et c'est lui qui
tire le bateau, noyant le moteur. Tout est inversé. Les chasseurs sont
devenus les chassés.
PNM : Ils tentent de rentrer chez eux.
Course poursuite, mais malheureusement :
TP2 : Le bateau tombe définitivement en panne.
Le face à face est inévitable.
Bloc E
Que faire ? Les trois hommes repassent les possibilités. Une seule
solution :
TP1 : Hoover descend dans sa cage en fer.
Evidemment, c'est le fiasco. Le requin bouffe la cage en fer.
PNR : Nouvelle attaque du requin : Quint est avalé.
Seulement le requin est plus fort que ce qu'ils croient et c'est lui qui
tire le bateau, noyant le moteur. Tout est inversé. Les chasseurs sont
devenus les chassés.
PNM : Face à face entre le requin et Brody.
Brody est seul. Il frappe le requin avec une bombonne d'oxygène que le
requin avale. Brody se met en position pour viser la bouteille et faire
exploser le requin. Il tire, une fois deux, fois. Le bateau penche de
plus en plus. Le requin est presque sur lui. Soudain :
TP2 : Quint fait mouche et tue le requin.
Hoover remonte à la surface et rentre avec Brody à la nage.
C – QUELQUES REMARQUES
Dramatique et Thématique
Tout récit comporte deux axes. Un axe dramatique (toutes les actions qui
se succèdent dans le film) et un axe thématique (le thème du film, la
vision de l'auteur) que l'on peut généralement résumer en une phrase.
Pour Les dents de la mer, cette proposition dramatique pourrait être
quelque chose comme : « Un policier inexpérimenté lutte pour essayer de
tuer un requin ». La proposition thématique serait « c'est en puisant au
fond de son être qu'on peut faire des exploits ».
Le rapport du dramatique au thématique est de telle sorte que le
thématique émerge peu à peu du dramatique pour apparaître généralement
avec le plus de force lors du point de nouement maximum du film.
Histoire principale et histoire secondaire
On dit généralement que pour tout récit, il faut une histoire principale
et une secondaire. L'histoire principale est alors généralement dédiée à
l'action, à l'axe dramatique, alors que l'histoire secondaire est
consacré à l'axe thématique en développant une « histoire de personnage
» qui se déroule à côté de l'histoire principale.
Un classique du genre serait : histoire principale = une trame policière
; histoire secondaire = histoire d'amour du héros-flic avec la
belle-témoin. C'est le cas de Witness, Traquée, Étroite surveillance,
etc. Par contre, si l'histoire est peut-être très similaire, les thèmes
développés peuvent être très différents. Par exemple, sur une même
histoire, le thème de Witness serait quelque chose comme « une histoire
d'amour est impossible entre deux personnes de milieu très opposés ».
Alors que celle d'Étroite surveillance serait : « entre l'amour et le
travail, on finit toujours pas céder à l'amour ».
On remarquera que ce système de double histoire est un bienfait
essentielement pour les films de genre, donc pour les films
hollywoodiens. Si les auteurs n'ont pas vraiment de liberté dans leur
histoire principale qui sont finalement souvent les mêmes (calibrés,
surveillés, etc), c'est dans l'histoire secondaire et les thèmes abordés
qu'ils ont finalement une liberté. Il suffit de se plonger totalement
dans un genre (le western) pour se rendre compte qu'un réalisateur, dans
un conformisme d'histoire, peut finalement développer une vraie patte.
Cela permet aussi de réfléchir à l'attente que l'on peut avoir d'un film
et du travail que l'on peut exiger d'un metteur en scène. Dire pour un
spectateur que seul l'histoire compte, est une erreur, puisque
finalement, c'est un peu toujours les mêmes histoires auxquelles on a
droit. En réalité, c'est moins l'histoire que les personnages décrits
dans leurs complexité qui touchent et rendent un film réussi ou non.
Toutefois il faut signaler que ces deux histoires, principale et
secondaire, ne sont pas obligatoires. L'exemple le plus connu d'absence
d'histoire secondaire est Roméo et Juliette de Shakespeare.
Pour ce qui est des Dents de la mer, l'histoire principale est : comment
Brody va réussir à résoudre le problème du requin. L'histoire secondaire
est : comment, en se confrontant avec Quint et Hoover, Brody va réussir
à dépasser ses propres terreurs.
LES PERSONNAGES
A - LES RAPPORTS DES PERSONNAGES
Pour raconter une histoire, il faut des personnages.
C'est chez le semanticien A.J Greimass que l'on a la présentation la
plus synthètique du rapport des Personnages. Nous avons mis ici une
majuscule à personnage car il s'agit de fonctions narratives,
c'est-à-dire que ces Personnage peuvent être soit un individu soit un
groupe qui remplit une même fonction, c'est-à-dire qui poursuit un même but.
Dans les 7 samouraïs ou les 7 mercenaires, par exemple, le groupe
constitue une unité à part entière, partageant un même but : défendre le
village. Même si ils ont chacun leur psychologie, leurs différences, ils
poursuivent un même but et donc, dramatiquement (dans l'avancée de
l'action), ils occupent une même sphère.
Pour qu'il y ait un récit, il faut qu'il y ait un Personnage principal
(appelé ici le SUJET) que l'on va suivre durant le récit). Ce personnage
peut-être un «héros», mais pas forcément. Ce Personnage peut très bien
être un «méchant» que l'on suivrait dans ses actions.
Pour qu'il y ait quelque chose à raconter, il faut que ce Personnage
principal soit en action, qu'il fasse quelque chose. Autrement dit, il
faut aussi que ce personnage ait un OBJET à atteindre.
OBJET
^
|
|
|
SUJET
Pour Les dents de la mer, la sphère du sujet est constitué par le
policier, Chef Brody avec qui on commence l 'histoire et avec qui on la
finit. L'objet, le but à atteindre, est le requin qu'il doit tuer.
REQUIN
^
|
|
|
CHEF BRODY
Pour qu'il y ait récit, il faut aussi que le but ne soit pas facilement
atteignable, sinon l'intérêt du récit est des plus réduits, la tension
absente, et surtout le récit est promis d'être des plus courts ! Pour
empêcher que le but soit atteint, il faut donc des OPPOSANTS. D'une
manière simpliste, cela peut-être les méchants ou bien encore les
«gentils» si le personnage principal est lui-même le méchant.
OBJET
^
|
|
|
OPPOSANT------->SUJET
Durant toute la première partie Les dents de la mer, le spectateur sait,
ou devine, qu'il y a un requin qui tue les gentils touristes. Seulement,
le Conseil Municipal empêche le chef Brody de reconnaître cette vérité
et de régler le problème en engageant le Quint. Le Conseil municipal
fait partie des opposants. Dans la même sphère, on retrouve bien
évidemment le requin, qui refuse de se faire prendre.
REQUIN
^
|
|
|
REQUIN------->CHEF BRODY
MAIRE
Le personnage principal, dans sa lutte pour atteindre son but, recourt
souvent à d'autres personnages qui vont l'aider dans son but. Ce sont
les ADJUVANTS.
OBJET
^
|
|
|
OPPOSANT------->SUJET<-------ADJUVANT
Ceux qui aide notre chez Brody des Dents de la mer sont bien évidemment
le scientifique, Hoover et Quint, le chasseur de requin, mais aussi la
femme du capitaine Brody qui l'encourage dans son travail, la mère d'une
des victimes qui réussit à mobiliser l'attention générale...
REQUIN
^
|
|
|
REQUIN------->CHEF BRODY <------- HOOVER
MAIRE QUINT
FEMME DE BRODY
Si tout récit raconte une histoire, il doit aussi «dire» quelque chose.
On quitte ici le cadre de la narration pure pour arriver dans les
sphères «supérieures» des thèmes. C'est là aussi, bien évidemment, que
se fait souvent la différence entre un bon récit et un très bon récit ou
un chef d'oeuvre.
Dans les manuels américains de scénarios, cette nécessité se résume par
une phrase comme «le personnage principal doit, à l'issu, du film, avoir
appris quelque chose». Cela est vrai, mais un peu simpliste. Il se peut
très bien que le personnage principal ait traversé toute l'histoire sans
avoir rien compris à l'histoire qui fut la sienne et que ce soit un
autre qui ait «appris quelque chose». Ainsi dans le génial Colonel Blimp
de Michael Powell, on suit l'histoire d'une amitié entre un officier
anglais avec un officier allemand. Le SUJET est l'officier anglais,
l'OBJET l'officier allemand. Durant tout le film, on se demande si (et
comment) leur amitié va pouvoir tenir malgré la guerre entre leurs deux
pays. A la fin du film toutefois, le Colonel Blimp se trouve être le
même officier, avec les mêmes codes, les mêmes références, le même
imaginaire que celui qu'il avait pendant la Premier Guerre mondiale.
L'Allemand, lui, a compris avec tristesse que Blimp (et l'Angleterre
avec lui) n'a pas compris que les codes d'alors ne sont plus ceux
d'aujourd'hui, que l'humanité d'hier n'est plus celle d'aujourd'hui. Le
destinataire en l'occurrence est le même que l'objet...
Voilà donc pourquoi, on parlera d'une sphère indépendante de celle du
sujet, que l'on appellera le DESTINATAIRE du «message» du film.
OBJET--------->DESTINATAIRE
^
|
|
|
OPPOSANT------->SUJET<-------ADJUVANT
Pour Les Dents de la mer, on a classiquement comme Destinataire le Chef
Brody (qui appartient à la sphère du Sujet). Durant tout le film, il est
un peu effacé, manque de virilité, peureux devant l'océan, s'écrasant
devant le maire. Son voyage en bateau va lui permettre (via ces moments
passés entre hommes et l'affrontement avec le requin) de gagner en
assurance en lui, en force et puissance.
REQUIN-------> CHEF BRODY
^
|
|
|
REQUIN------->CHEF BRODY <------- HOOVER
MAIRE QUINT
FEMME DE BRODY
Il reste une sphère a remplir, en haut à gauche. Si un personnage
«apprend quelque chose» de toute cette histoire qu'on vient de voir, il
y a toujours un ou des personnages qui sont là pour «délivrer le
message». Il s'agit de la sphère du DESTINATEUR, de celui qui détient la
morale de l'histoire et qui va la «dire» un moment où à un autre.
Pour finir avec l'exemple de Colonel Blimp, quand l'officier allemand
apprend que l'Anglais ne comprend rien aux mutations fondamentales que
la Seconde Guerre mondial apporte, c'est bien évidemment l'exemple
qu'incarne le Colonel Blimp qui lui envoie ce message.
DESTINATEUR----->OBJET--------->DESTINATAIRE
^
|
|
|
OPPOSANT------->SUJET<-------ADJUVANT
Voilà complet le schéma de A.J. Greimass qui, outre de remplir toutes
les fonctions de personnages nécessaire pour la construction d'un récit
valable, montre bien le rapport entre le «dramatique», avec la ligne du
bas, et le «thématique», avec la ligne du haut.
Dans Les dents de la mer, le chef Brody se situe, dans la problématique
de virilité, entre deux pôles. Le premier est incarné par Quint, ancien
du Viêt-Nam, la virilité brute et brutale par excellence et qui par sa
bêtise non-refléchi (il détruit la radio) sera bouffé par la mahcine à
tuer qu'est le requin. Le second est l'intellectuel, un peu gringalet, à
lunettes comme il se doit, qui n'est finalement «que de la gueule» et
qui au moment crucial, se planquera un peu lâchement. Ce qu'apprend le
Chef Brody, c'est qu'il n'a rien à envier ni au gros barraqué, ni à
l'intello, qu'il fait partie de cette race des vrais héros, ceux qui
sont géniaux uniquement dans les situations extrêmes.
QUINT -----------> REQUIN -------> CHEF BRODY
HOOVER ^
|
|
|
REQUIN------->CHEF BRODY <------ SCIENTIFIQUE
MAIRE CHASSEUR DE REQUIN
FEMME DE BRODY
Encore une fois, il ne s'agit pas de recettes de cuisine qu'il faut
appliquer pour faire un bon film. Il s'agit d'outils d'analyse (ou de
critiques) auxquels on peut faire appel à une étape d'«écriture portes
ouvertes». Ce schéma est surtout intéressant pour la sphère thématique :
Quel est le thème du film ? Qui comprend cette morale ? Qui la donne ?
Et une fois qu'on a les réponses, on peut peaufiner, renforcer ces
directions.
B - PSYCHOLOGIE
Tout a été dit sur la psychologie, le pire et le meilleur, et tout le
débat peut se résumer à deux écoles qu'on pourrait présenter ainsi
Ecole 1 : les personnages sont plus importants que l'histoire
Ecole 2 : l'histoire est plus importante que les personnages.
Pour les premiers, les « Psychologistes », l'histoire n'est qu'un moyen
pour mettre en valeur les personnages, leurs caractères, leurs facettes.
Les scènes et ce qui se passent à l'intérieur des scènes ne servent qu'à
mettre en situation les personnagages ou les faire évoluer. Un film
réussi se définit comme un portrait complet des qualités, défauts et
contradiction du personnage
Le danger de cette école, c'est bien évidemment l'ennui et, plus
paradoxalement, l'incompréhension psychologique des personnages. En
effet, ceux-ci peuvent être tellement définis et particulier
psychologiquement que leurs actions et comportements peuvent paraître
incompréhensible, illogique, alors que totalement cohérents et
explicable par le réalisateur. Certes, personne dans la vie n'agit de
manière logique, mais au cinéma, un tel illogisme risque toujours de
faire « décrocher » le spectateur de l'intrigue, lui faire quitter le film.
Pour la seconde école, les « Raconteurs d'histoires (storytellers) »,
les personnages ne sont là que pour raconter au mieux une histoire. La
force de ces raconteurs d'histoires est leur capacité de raconter une
histoire forte, susciter des scènes de tensions, d'actions et d'éviter
l'ennui.
Le danger réside dans l'absence de personnage forts, touchants,
intéressants avec lesquels on partagerait leurs émotions. On sort
généralement de ces films avec l'impression d'avoir passer un bon moment
(on ne s'ennuit pas), mais que finalement, c'est vide, qu'il n'y a rien.
Car, et cette phrase de Rousseau pourrait être la devise de la première
école : « Il n'y a qu'une seule chose qui intéresse l'homme, c'est
l'homme ». Comprenez : raconter l'histoire d'une voiture luttant contre
un camion, ça n'intéresse personne. Raconter l'histoire d'un homme seul,
avec une vie inintéressante et plate et qui se voit contraint à recourir
à des instincts les plus primitifs pour sauver sa peau, ça c'est autre
chose...
A contrario, la seconde école pourrait avoir comme devise une phrase de
Corneille : « Il n'y a qu'une seule psychologie qui compte, celle du
spectateur ». Autrement dit : à se soucier trop de la fiche signalétique
de la psychologie de son personnage l'auteur peut égarer et perdre
l'attention du spectateur dont il ne se soucie pas assez. Car, (et on
n'en reparlera plus loin) le vrai n'est pas le vraisemblable et un récit
ne traite qu'avec le vraisemblable...
Pour finir avec ces deux écoles, on pourrait dire que la première donne
généralement le cinéma français alors que la seconde le cinéma
anglo-saxon...
Cela dit et bien évidemment, aucune de ces deux écoles n'a raison et
toutes deux ensembles ont raison. En réalité, dès que l'on vient à
opposer action et personnage, on tombe dans le cul-de-sac. Personnages
et histoires doivent être deux faces d'une même pièce.
Ainsi, il faut que chaque scène permmettent idéalement deux choses :
faire avancer l'action en mettant une tension, et faire avancer la
découverte ou l'évolution du personnage.
Facile en théorie, la pratique étant quelque peu différente...
La construction des personnages
Là encore, sur les personnages, il existe beaucoup de méthodes pour
travailler les personnages, sur la construction du couple « gentil » «
méchant », leurs forces, leurs défauts, etc..
La seule méthode fiable est de construire pour chaque personnage une
fiche signalétique, indiquant le passé du personnage, son caractère, les
expressions de dialogue qu'il peut avoir et celles qu'il ne peut avoir,
la liste des sentiments qu'il peut avoir et ne pas avoir.
Ensuite, mis en situation, il faut les laisser vivre...
Le seul « truc » vraiment utile est de donner un « désir » au
personnage. Car c'est par le désir qu'il se mettra en mouvement, en
action et fera avancer l'histoire...
Un livre toutefois est à recommander à la lecture pour le tavail du
personnage. Il s'agit de « la construction du personnage » de
Stanislavski. Le fondateur de l'actor's studio l'a écrit pour les
acteurs, mais étonnament (ou non finalement car le travail du scénariste
n'est pas éloigné) il se révèle une bonne source d'inspiration pour le
scénariste, l'obligeant souvent à se poser des questions pour mieux
cerner, et faire agir ses personnages...
C - REMARQUES
Show don't tell
Phrase américaine pour expliquer une évidence : il est toujours
préférable de montrer quelque chose plutôt que de voir un personnage le
raconter. Derrière cette évidence se trouve aussi une réflexion plus
profnde sur le dit et le vu, la parole et l'image. Une anecdote est
éclairante à cet égard. Elle vient de David Lean. Il expliquait que
quand il sortait d'une projection, il entendait des spectateurs
s'exclamer « quel beau film, et quels dialogues ! ! ». Il ne pouvait pas
s'empêcher alors de couper ces spectateurs enthousiastes et leur
demander de quelles phrases de dialogues ils se souvenaient. Ils en
citaient alors 3, 4, guère plus et encore pas toujours exactes. Ensuite,
il demandait de quelles images ils se souvenaient du film. Là, il y en
avait nettement plus. David Lean de conclure que l'on retient une image
et que l'on oublie un dialogue !
Personnages secondaires
La pratique veut que l'on évite autant faire ce peut de faire intervenir
un grand nombre de personnages actifs. Son corollaire est qu'il vaut
mieux faire agir au moins deux fois chaque personnage.
Ces deux habitudes hérités du théâtre classique (une troupe avait peu de
comédiens) possède toutefois un bon côté. Il permet de travailler mieux
les personnages secondaires. S'ils apparaîssent au moins deux fois,
c'est qu'ils commencent déjà à avoir une vie, qu'ils commencent à vivre
vraiment et à être intéressant en eux-mêmes.
Un truc de scénario consiste d'ailleurs à faire une relecture de
l'histoire du point de vue de chaque personnage et voir comment il est
possible de les rendre, même le plus petit d'entre eux, intéressant, vivant.
Le grand dramaturge Tom Stoppard a même poussé l'exercice plus loin dans
Rosencrantz & Guildenstern, puisqu'il a raconté l'histoire d'Hamlet du
point de vue des deux gardes...
La fin justifie les moyens
La phrase est du sémanticien Gerard Genette et constitue quasiment une
règle d'or du scénario, voire la première leçon à apprendre.
Un récit bien construit et bien narré doit couler de source dans la
progression de l'histoire. Le meilleur moyen que cette progression soit
efficace, qu'on ne se perde pas en route dans des digression et des
culs-de-sac, (et de gagner du temps), eh bien, c'est de savoir où on va.
Autrement dit, connaître la fin.
Une fois qu'on a la fin de son histoire, on peut construire le récit par
la fin, en simple déduction de nécessités.
Dans Les dents de la mer, j'ai besoin d'arriver à cette scène clé où
Chef Brody tue le requin en équilibre sur le mat du bateau qui coule, il
faut donc avant que je fasse couler le navire, donc je fais une scène
dans laquelle le requin abime tellement le bateau qu'il coule, etc, etc...
Cette formule de Genette rejoint une idée de Racine qui plaisantait à
peine en disant « Ça y est, j'ai fini ma pièce, je n'ai plus qu'à
l'écrire ».
Quelques ouvrages :
Aristote, « La poétique », édition Livre de Poche
Gérard Genette, « Figures I », édition du Seuil
Gérard Genette, « Figures II », édition du Seuil
Collectif Communication 8, « Analyse structurale du récit », édition du
Seuil
Tzvetan Todorov, « La notion de littérature », édition du Seuil
Tzvetan Todorov, « Poétique de la prose», édition du Seuil
Collectif, « Théorie des genres», édition du Seuil
AJ Greimass, « Semantique Structurale », édition du Seuil
Pierre Jenn, « le Scénario », édition de la Femis
Pierre Jenn, « Certains l'aiment chaud »,
Constantin Stanislavski « la construction du personnage », Pygmallion
Linda Seger, « Faire d'un bon scénario, un scénario formidable », Dixit
Robert MacKee, « Story », Dixit
Dumbledore
http://dvdtoile.com/dossier?Introduction+au+sc%E9nario
--
Publier sur fr.rec.cinema.selection : <URL:http://frc.selection.free.fr/>
Archives de fr.rec.cinema.selection : <URL:http://ghanima.dyndns.org/frcs/>
|