[Critique : Vertigo d'Alfred Hitchcock (1959]

[Yannick Rolandeau <yrol@invalid.fr>]

Révélations

Il y a, dans l'histoire du cinéma, des films qui ont été couverts d'éloges
mais qui, avec le recul ou une nouvelle vision, voire les deux, ne tiennent
plus tellement la route comme on dit. Récemment, à l'occasion d'un numéro
anniversaire (N°500), tous les collaborateurs de la revue Positif ont placé
Vertigo à la seconde place des dix meilleurs films des cinquante dernières
années, 2001, l'odyssée de l'espace de Stanley Kubrick figurant à la
première. J'ai été très honnêtement surpris. Si je n'ai jamais été un
admirateur du cinéma d'Hitchcock, j'ai été consterné par une nouvelle
vision de Vertigo que j'avais vu il y a bien des années. en le revoyant, je
me suis alors demandé si ce jour-là, je n'étais pas dans de mauvaises
dispositions. Je l'ai donc revu plusieurs fois et je dois dire après cela
que filmiquement, structurellement, et dramatiquement, Vertigo accuse de
nombreuses faiblesses qu'il n'est plus guère possible de sous-estimer. Je
suis parti de l'idée très simple que si des films perdurent dans le temps,
on doit pouvoir, même des années après, consolider les qualités indéniables
dont ils ont faits preuve à leur sortie, en somme de les repérer et
d'asseoir leur incontestable pertinence et non de s'en tenir simplement à
des éloges dithyrambiques. Or, si Vertigo était le chef d'oeuvre que l'on
dit, un sommet dans l'art cinématographique tout de même, il ne devrait pas
accuser les défauts que l'on va tacher de mettre en lumière, tout aussi
bien dans le traitement du thème que dans la façon dont ce dernier est
représenté formellement à  l'écran. La force d'un film d'envergure tient
avant tout à la cohérence et à la pertinence du tout.

Il faut dire avant toutes choses que l'oeuvre d'Alfred Hitchcock bénéficie
d'un régime particulier dans la cinéphilie et dans l'histoire du cinéma et
que toute une mythologie s'est construite autour de lui. Ses films (surtout
ceux de la période américaine) sont fréquemment passés et repassés au
cinéma ou à la télévision quand nous étions jeunes et peu à peu, Hitchcock
s'est enraciné comme un cinéaste populaire et  développant dans le même
temps des thèmes d'importance, du moins pas aussi superficiels que l'on
pouvait croire. C'est ce qu'avait voulu démontrer à une certaine époque une
revue comme Les Cahiers du cinéma. Pour le dire tout net, le problème posé
est qu'effectivement Hitchcock n'est pas un metteur en scène frivole et
insignifiant mais que sa période américaine est nettement moins accomplie
que sa période anglaise (c'est ce qu'avouait aussi Orson Welles). Il faut
dire encore que Vertigo possède un statut à part dans la filmographie de
l'auteur de Psychose, étant considéré comme l'un de ses films les plus
ambitieux. Si l'on peut admettre facilement ce propos, que reste-t-il du
thème que Hitchcock se propose de développer tout au long de deux heures ?
Bref, sortons du sentier étroit des louanges et de la mythologie et
rentrons concrètement dans le corps du film.

Une première chose frappe d'emblée : si Vertigo était présenté aujourd'hui,
on peut se demander si les scénaristes ne seraient pas tout simplement
envoyés à la réécriture tant, par exemple, le début est bavard au possible.
On conviendra qu'il est difficile d'accepter des défauts chez certains
metteurs en scène et pas chez d'autres surtout quand on place des films au
rang de chef d'oeuvre. A la même époque, d'autres cinéastes comme Stanley
Kubrick se faisaient nettement plus concis, non pas que l'on ne puisse pas
être " bavard " ou lent au cinéma (comme pouvait l'être Mankiewicz) mais
que ce qu'on expose ne soit pas inutilement rabâché et explicatif. Or,
force est de constater que l'introduction ne dure pas moins de huit
minutes, si on comprend la scène de poursuite où Scottie (James Stewart) en
vient à être suspendu dans le vide (on se demande comment même peut-il s'en
sortir) et celle de la (longue) discussion avec son amie styliste Midge
Wood (Barbara Bel Geddes). Dans celle-ci,   on nous explique en long, en
large et en travers la névrose du personnage, avec une nouvelle scène où
Scottie monte sur un escabeau pour bien nous faire comprendre que notre
bonhomme souffre d'acrophobie et a le vertige. Les dialogues accumulent les
redites : " Je souffre d'acrophobie, ce qui me donne le vertige. " Plus
loin : " Tu as eu des vertiges cette semaine ? " Plus loin encore : " Pour
l'acrophobie. J'en ai parlé à mon médecin. " Le générique avec ses figures
géométriques et hypnotiques, redoublant la thématique et le titre même du
film, nous avait déjà mis dans l'ambiance. On a la désagréable sensation à
force qu'Hitchcock mâche le travail du spectateur et qu'il explique et
explique encore la même idée. Il va même s'appesantir beaucoup en général
tout au long de ce film comme nous allons le voir et tout bien pesé, on
peut se demander si toute cette sursignifiance n'en reste pas seulement au
stade des intentions et n'est pas au fond purement formaliste.
L'insistance, la redondance et l'emphase ne sont pas des vertus.

Réglons au passage un petit problème à propos de la vraisemblance avant
d'aller plus loin. Il me paraît plus qu'étrange d'accepter sans broncher
qu'Hitchcock joue du réalisme et dans le même temps qu'il puisse s'en
débarrasser comme bon lui semble. Par exemple comment Scottie suspendu par
les mains à une fragile gouttière à plusieurs dizaines de mètres du sol (ce
n'est pas rien) arrive-t-il s'en sortir ? On ne daigne rien nous montrer.
Comment des policiers peuvent-ils même avoir l'idée de sauter sur le toit
en pente d'un immeuble sans hésiter quand on sait que le vide est juste en
dessous (l'un d'eux en fera les frais) ? On peut toujours arguer que l'on
est simplement au cinéma et qu'il est normal d'avaler ce genre de
couleuvres. Explication facile et nettement insuffisante. Pourquoi avoir
choisi une telle scène au lieu d'en faire une autre plus crédible ? Là, tel
que cela nous ait montré, il est impossible que Scottie ait la force
nécessaire de rester suspendu dans le vide avant l'arrivée des secours.
Pourquoi faire cela sinon pour donner au spectateur sa petite peur, faire
dans le suspense factice et se moquer ensuite de toute vraisemblance ?
C'est d'autant moins acceptable que dans beaucoup de films d'Hitchcock et
dans celui-là précisément, ce dernier se croit obligé par ailleurs de tout
expliquer rationnellement des agissements de ses personnages, de faire dans
une sorte de réalisme psychologisant souvent indigeste en passant. A la
vision globale du scénario, on ne peut pas justifier de telles incohérences
sans au moins ménager une incertitude. Il y va de la force de ce même
scénario car plus celui-ci se tient et plus toute l'histoire que l'on nous
raconte brille dans son déroulement. L'important n'est pas dans le fait
qu'une histoire paraisse incroyable, celle-ci ou une autre, mais dans la
façon dont on la raconte pour qu'elle paraisse crédible tout aussi
incroyable qu'elle puisse être. Il est bien plus intéressant d'être
soucieux de ces détails pour tisser un réseau serré et sans faille qui en
sera d'autant plus étrange au final quant à ce que l'on raconte. Même dans
de nombreux films, on ne peut pas faire disparaître un personnage comme par
magie, si on n'apprend pas à un moment ou à un autre que l'on est dans un
film qui le justifie. Dans la célèbre pièce d'Eugène Ionesco, La Cantatrice
chauve, la scène où l'on discute du fait s'il y a quelqu'un ou non qui est
derrière la porte lorsqu'on frappe à celle-ci s'explique par le fait que
l'on est dans le registre de l'absurde. Ici, dans Vertigo, nous ne sommes
pas dans le fantastique, ni même dans le film d'aventures rocambolesque
style Les aventuriers de l'arche perdu, mais dans un complot, s'appuyant
sur des ressorts précis. Et voilà que dans le même temps, on fait l'impasse
sur de telles situations à l'origine même de toute l'histoire. Autrement
dit, pourquoi ancrer son film dans le réalisme pour le négliger aussi
frivolement par ailleurs ? Il y a cependant une explication à cet écart et
nous y reviendrons à l'occasion du thème du film, l'obsession de Scottie. 

Après donc une laborieuse exposition, Scottie rencontre un ancien ami,
Gavin Elster (Tom Helmore) qui lui demande de suivre sa femme Madeleine
(Kim Novack) car celle-ci sort souvent en voiture, semble perdre conscience
et se prend pour quelqu'un d'autre. Dès lors, Scottie va suivre Madeleine
et s'il n'y a pas de quoi s'extasier sur le découpage assez basique et
répétitif (plan sur Sottie et plan sur la voiture qu'il suit et qui ne
cesse de tourner, on a dit que cela crée une sorte de vertige), il est peu
de dire que Hitchcock ne soigne absolument pas ses arrières-plans et que le
film accuse quand on le regarde dans le détail maladresses et lourdeurs au
lieu de faire dans la suggestion. On est tout d'abord étonné de ne trouver
aucun autre visiteur dans les deux scènes du musée. Passons. Dans cette
même scène, Hitchcock souligne par deux mouvements très insistants de la
caméra que la chevelure et le bouquet de Madeleine sont aussi peints sur le
portrait de Carlotta Valdez. Comme si cela n'était pas suffisant, le maître
du suspense se croit encore obligé de faire plus tard un insert sur
Madeleine quand Scottie feuillette la brochure du musée dans sa voiture.
Par ailleurs, pour un policier expérimenté, Scottie n'est pas très malin de
s'arrêter ou de suivre la voiture de Madeleine à une dizaine de mètres
seulement. Plus tard, après avoir fait sa connaissance, il n'a même pas
l'idée de se coucher sur la banquette de sa voiture pour éviter que
Madeleine ne le voit. Des scènes paraissent aussi inutiles ou superflues.
Comment expliquer que Madeleine ne soit pas dans la chambre de l'hôtel
alors que la réceptionniste n'a pas bougé de son poste ? La réceptionniste
complice ? Mais quel est alors l'intérêt de cette complicité ? Créer un
trouble chez Scottie et jouer sur le côté fantomatique de Madeleine ? Ce
n'est pourtant pas sur cet aspect fantastique que joue Hitchcock mais sur
le côté morbide et névrosée de Madeleine qui l'amènera à se suicider. A cet
égard, Scottie monte le grand escalier avec une étonnante aisance, lui qui
a du mal à monter simplement sur un escabeau. Ces détails, diront certains,
sont superflus. Au contraire, les négliger et nous voilà dans un style
empâté et un peu pachidermique qui, hélas, ne va faire qu'empirer.

Bref, au cours de son enquête, Scottie apprend que Madeleine s'identifie à
Carlotta Valdez. Qui est Carlotta Valdez ? Scottie va être renseigné très
(trop) facilement par son amie styliste qui lui indique un libraire. Il y a
longtemps Carlotta, élevée dans un couvent, se maria à un homme dont elle
eut un enfant. Cet homme la quitta en emmenant ce dernier. Carlotta devint
folle et un jour, se suicida. Nous apprenons aussi que Carlotta est
l'arrière grand-mère de Madeleine mais que celle-ci ne sait rien de son
passé. Après que Scottie ait sauvé Madeleine de la noyade, cette dernière
raconte qu'elle croit être née il y a longtemps, voit sa propre tombe et a
l'obsession de sa mort (la meilleure scène du film reste l'épisode de la
forêt). Et à un moment, ce qui doit arriver arrive, Scottie et Madeleine
tombent dans les bras l'un de l'autre, s'embrassent devant un océan avec
beaucoup de vagues et une musique exagérément lyrique (nous allons y
revenir). Madeleine fait un étrange rêve et se rappelle d'une vieille
église espagnole, San Juan Batista. Scottie l'y emmène mais comprend trop
tard que Madeleine a voulu aller seule dans l'église pour se suicider. Pris
de vertige comme on s'y attend, il ne parvient pas à monter les escaliers
de la tour et voit par une ouverture le corps de Madeleine tombé dans le
vide. L'enquête policière est éludée et nous passons directement à une
espèce de tribunal qui innocente Scottie. 

Etrange ellipse. Précisons. Après la mort de Madeleine, Scottie s'est
enfui. Cette fuite est évidemment pratique car elle lui a permis de ne pas
authentifier le corps. Il   est évident par ailleurs que, interrogé par la
police, Scottie aurait dû tout révéler sur Madeleine, sa relation avec
elle, son histoire etc., ce qui aurait pu là aussi dévoiler la supercherie.
Par exemple Madeleine était-elle vraiment la descendante de Carlotta comme
le lui a avoué Galster ? Le scénario tente de masquer cette faiblesse par
un subterfuge assez grossier, en l'occurrence une ellipse bien pratique.
S'ensuit une scène très kitsch où Scottie rêve  (notamment celle où l'on ne
voit que sa tête avec des flashs rouges) puis il se fait soigner et se
remet. Il revisite certains endroits qui lui rappelle Madeleine. Hitchcock,
là encore, surcharge son film inutilement. Devant l'appartement où habitait
Madeleine, Scottie croit voir cette dernière mais ce n'est que sa nouvelle
occupante. Rebelote dans le bar où Scottie confond une autre femme avec
Madeleine. Dans le musée, où il n'y a toujours personne, il y a néanmoins
une femme qui regarde évidemment le portrait de Carlotta et pas un autre
(n'était-il pas plus subtile d'évoquer l'absence même ?). Puis juste après,
au moment précis où Scottie regarde dans la vitrine d'un fleuriste un
bouquet semblable à celui qu'avait Madeleine, il aperçoit Judy.  Quel
hasard, non ? Le film a débuté depuis une heure et vingt minutes. On a fait
plus concis et moins empesé.

Arrêtons-nous maintenant sur le thème du film qui, si on a bien compris,
est celui d'une obsession romantique, l'histoire d'un homme qui tente de
faire ressembler point par point une femme (un sosie) à celle qu'il a aimée
et qu'il croit morte alors qu'il s'agit de la même et unique personne. Au
point d'ailleurs où il la désincarne totalement derrière son fantasme
morbide. Nous sommes en pleine illusion quand à la femme que nous croyons
aimer :  est-elle bien celle que l'on croit ? Il faut avouer ici que
Madeleine a aidé Scottie en jouant le rôle stéréotypé d'une femme
voluptueuse et mystérieuse, hantée par la mort. Peu importe après tout car
c'est ce qu'il désirait. Scottie n'aime qu'un fantôme et au fond, il n'aime
pas réellement Madeleine et n'aime en elle que l'image qu'elle représente
et disons même qu'il n'aime que l'image de lui-même (goût de la perte, du
néant, de la mort) à travers une femme. Ce n'est qu'un amour purement
narcissique et névrotique et non un réel intérêt pour une personne
différente. Il n'est pas sûr qu'Hitchcock saisisse bien cet aspect
narcissique de l'obsession de Scottie. Sinon pourquoi lui opposer seulement
un parfait contrepoint, en l'occurrence le personnage de son amie styliste
Midge Wood, symbole de la femme à lunettes un peu coincée, voire frigide,
banale, trop maternante et castratrice ? Face à Madeleine, peu de gens
choisiront Midge ou plutôt l'image qu'en donne le film. 

Passons sur le fait qu'on a du mal à croire que Scottie ne se pose aucune
question, par exemple que Judy n'est pas Madeleine (c'est difficilement
crédible quand on sait qu'une personne qui ressemble en tous points à une
autre est déjà très rare surtout par exemple dans la voix et les traits).
Nonobstant, Hitchcock touche du doigt un problème crucial mais jusqu'ici,
il se révèle mal à l'aise pour traiter pareil sujet : il accumule les
redites, les maladresses formelles et néglige les détails. L'approche s'en
retrouve terriblement  alourdie, archi signifiante et le film se traîne. La
déception est même à la mesure de la grandeur du thème. Il est impossible
de passer outre, encore moins de le classer comme chef d'œuvre pour ces
mêmes raisons. Comprenons-nous bien, il ne suffit pas de parler d'un thème
d'importance, encore faut-il le traiter. Il ne suffit pas de montrer que
Scottie se leurre pour que ce leurre soit mis à plat et que sa séduction
n'opère plus sinon à quoi sert de démystifier une illusion ? Maintenant que
son sujet apparaît au grand jour, la suite entérine, dans sa mise en scène
et son traitement, la vision romantique d'une obsession qui ne l'est pas
moins et  Hitchcock se retrouve incapable d'éclairer les subterfuges de
cette obsession de façon à ce que le spectateur puisse en comprendre les
tenants et les aboutissants et la tenir à distance. On peut même dire, au
fond, qu'Hitchcock est fasciné comme Scottie par cette obsession et au lieu
de nous désillusionner, il ne fait que révéler sa propre complaisance
envers elle. S'il en prenait véritablement conscience, il serait plus
détaché vis-à-vis d'elle en tant que cinéaste et en montrerait le côté
risible, voire même comique (oui, oui, j'insiste mais il ne s'agit pas de
rire aux éclats évidemment). Or, ici, aucun humour. Au contraire, Hitchcock
la traite avec gravité et pathos, ce qui est le mal même dont est atteint
son personnage en quelque sorte. Celui qui a subi le leurre d'une telle
obsession en est dégagé. La séduction n'opère plus. S'il veut ensuite nous
la faire partager, il tient à nous faire vivre son histoire mais pas à ce
qu'on épouse son point de vue ou que nous rentrions dans son jeu. Le
problème qui se pose est : où est la frontière où l'on distingue que le
cinéaste maîtrise l'obsession et non l'inverse ? Précisément, elle n'y est
pas. 

Avant de prendre en considération d'autres aspects, prenons en premier lieu
la musique exagérément lyrique dont le film est saturé. On connaît la forte
faculté d'adhésion que la musique procure en rapport avec des images
(restons au cinéma) et bien trop souvent, les metteurs en scène y ont
recours abusivement pour masquer un certain vide ou un manque de confiance
dans l'expressivité de leurs acteurs. Ici, elle n'est nullement nécessaire
par exemple lors de la scène au bord de l'océan quand Scottie et Madeleine
s'embrassent passionnément. Retirons cette musique. Le spectateur assiste
alors au baiser mais n'y " participe " plus ou si l'on veut il est dedans
et dehors en même temps mais reste à une certaine distance. Avec la musique
un peu guimauve de Herrmann, la mise en scène le fait adhérer à cette union
d'une façon emphatique. Il n'y a plus aucune distance. La scène est cliché
(couple, bord de mer et mer déchaînée) et on reconnaît le tic habituel et
sentimentaliste. On sait bien qu'un cliché n'est pas de montrer simplement
et sobrement un couple qui s'embrasse au bord de la plage : dans ce cas, ce
n'est qu'un couple qui s'embrasse sur une plage et il n'y a rien à en dire.
Mais il en va tout autrement quand on ajoute à cette même image une musique
lyrique. On veut faire rentrer le spectateur dans l'imagerie naïve et créer
une adhésion facilement sentimentale. Il en est de même dans une scène
dramatique où un personnage se tord de douleur. La caméra à une certaine
distance et sans musique, on reconnaît que le cinéaste veut nous faire
assister au calvaire du personnage mais non d'une façon gluante. Si on
rajoute par exemple la symphonie pathétique de Tchaïkovsky, la scène
devient grotesque et précisément pathos et le cinéaste veut facilement nous
émouvoir. Tout cela pour dire que la mise en scène d'Hitchcock ne cesse de
confondre plan de la réalité et plan du fantasme et il n'arrive jamais à
établir une frontière narrative claire sur ce point entre ce que vit le
personnage et le plan objectif de ce qui se passe réellement. D'où le côté
très signifiant et hyper métaphorique du film. Il sera difficile d'invoquer
comme excuse le fait que cette approche est uniquement pour faire ressentir
au spectateur ce que vit Scottie précisément. Il est bien entendu que ce
qui arrive à Scottie est humain et peut arriver à chacun d'entre nous. Mais
ce qui se passe sur un plan strictement humain dans la vie ne doit pas être
recouvert de la même illusion sur le plan artistique et ici
cinématographique. On ne démystifie pas une illusion en faisant dans
l'affectation ou en ne cherchant que l'adhésion sentimentale du spectateur
(cela n'est pas sans incidence sur sa réception). Sur ce point, Hitchcock
va accumuler par la suite les plus grosses lourdeurs stylistiques et
sombrer dans ce qu'on a appelé un romantisme noir. La fin sera, à cet
égard, le point d'aveuglement ultime du cinéaste sur le propre sujet qu'il
traite, signe patent de sa fascination morbide inavouée et irrésolue.

Reprenons. Un peu plus tard, Scottie aperçoit une femme ressemblant à
Madeleine. Il la suit et monte dans son hôtel. Etonnement, elle n'est pas
surprise de l'apparition de Scottie. Pourtant, elle ne s'attendait à rien
et surtout pas à le voir. Si on imagine la chose, c'est complètement
invraisemblable car évidemment, elle sait très bien qui est Scottie
d'autant qu'elle a comploté contre lui et doit en éprouver du remords
puisqu'elle en est aussi amoureuse. Puis quand Scottie s'en va, ayant
réussi à obtenir un dîner avec elle,  Judy fixe la caméra et par un flash
back intempestif, on nous explique et on nous mâche tout : on revoit la
scène où Madeleine monte dans le tour. Dans cette séquence qui est pourtant
le point de vue subjectif de Judy, Hitchcock ne fait que reprendre la scène
précédente sauf évidemment le plan où l'on voit Gavin Elster jeter sa femme
du haut de la tour. Plus de cri ici de Madeleine dans la bande son.

Jusqu'ici, on était avec Scottie et voici que maintenant, on change
radicalement de point de vue. On accède brusquement aux souvenirs de Judy
ce qui renverse et aussi casse et rompt complètement le statut de la
narration installé jusqu'à présent. Ce regard caméra de Judy suivi du
flash-back est voulu comme intensément dramatique : on y ajoute une lumière
rouge clignotante et la musique souligne pompeusement comme on s'y attend
une telle scène. Au lieu de poser l'action, Hitchcock surdramatise. Comme
si cela n'était pas suffisant, Judy écrit ensuite une lettre à Scottie où
là encore tout nous est expliqué verbalement par sa voix intérieure. Elle
nous raconte pourquoi et comment Galster s'est débarrassé de sa femme.
Nouvelle redondance donc juste après. On avait déjà compris par le flash
back que si le mari a fait cela, ce n'était pas pour épouser sa femme.  Non
? Puis cerise sur le gâteau, elle nous apprend aussi qu'elle est amoureuse
de Scottie, fait qui était très prévisible dans la façon dont cela est
amené. Evidemment, comme chacun sait, quand on complote contre quelqu'un du
sexe opposé, on en tombe forcément amoureux. Ici, on annonce tout avec un
gros panneau : "  Judy est la même que l'autre, attention c'était un
complot,  Judy est amoureuse de Scottie ! "  Puis Judy déchire la lettre et
de surcroît, nouvelle aberration, on revient juste après au point de vue de
Scottie. La maladresse du scénario est ici patente car on comprend que
toute cette rocambolesque surdramatisation ne sert qu'à délivrer au
spectateur certaines informations qu'il aurait été plus subtile de
suggérer. Surtout qu'à la toute fin, dans la confrontation entre Judy et
Scottie, Hitchcock va nous resservir l'explication. Nouvelle et ultime
redondance. Hitchcock s'englue. Le maître du suspense ici est plutôt le
maître du rabâchage. 

Pourquoi donc avoir opéré une telle rupture narrative avec force musique et
force éclairage d'autant que si on les retire, le film ne s'en porte pas
plus mal ? C'est le seul moment où nous rentrons dans les pensées de Judy
(Kim Novack a en passant bien du mal à faire exister son personnage). Le
spectateur,  brusquement,  en sait plus long que Scottie pour la première
fois. Au lieu de suivre Scottie comme nous l'avions fait jusqu'à présent,
au lieu que le spectateur apprenne avec lui le véritable statut de Judy, et
que tout cela soit rétrospectif, il sait tout. Une situation se fait jour :
Madeleine n'est pas la femme de Glaster, elle a été manipulé par lui et
devient une victime. Sa participation au meurtre sera d'ailleurs passée
quasiment sous silence, déresponsabilisation excusée par son amour pour
Scottie. Si le spectateur ignorait que Judy n'était pas Madeleine, il
serait troublé que Scottie fasse cette confusion. Une intéressante
ambiguïté faisait surface. Outre que ce flash back est très maladroit et
inutile, il rassure le spectateur quant à l'illusion réelle de Scottie en
plus de prendre en charge le drame affectif de Judy. Un chassé croisée
s'instaure. Judy sait qui est Scottie alors que ce dernier ne sait pas qui
est réellement Judy. Elle doit conquérir Scottie tout en sachant que
celui-ci la prend pour une autre et fait tout pour la faire ressembler à
Madeleine. Judy va-t-elle pouvoir dire sa vérité et de son côté Scottie
va-t-il réellement pouvoir aimer Judy pour ce qu'elle est ? En un mot,
l'amour va-t-il les rassembler ? Hitchcock nous emmène vers un banal
thriller amoureux dont on se doute bien avec de tels éléments qu'il va mal
finir.

Poursuivons. Scottie est parvenu à faire ressembler Judy à Madeleine. La
scène qui suit nous entraîne vers le mélo noir et poisseux. Judy /
Madeleine sort de la salle de bain dans une espèce d'halo. Scottie
l'embrasse. La musique se fait omniprésente. Le plan se met comme à pivoter
et on bascule de la chambre à la grange puis de nouveau à la chambre et
tout cela finit dans une lumière verdâtre toujours sur une musique très
lyrique. Ce moment est très important évidemment car il y a jouissance pour
Scottie d'avoir reconstitué Madeleine à travers Judy, de faire d'une
personne morte une vivante. Pourquoi la mise en scène d'Hitchcock se
fait-elle si mélodramatique à cet instant précis c'est-à-dire que cette
illusion est emphatiquement montrer comme attractive ? Si Hitchcock tenait
vraiment à nous la faire comprendre, que l'illusion de Scottie est vraiment
une illusion, il se ferait déceptif et resterait à distance. Un peu plus
tard, Scottie aperçoit le médaillon autour du cou de Judy, celui même que
portait Madeleine. Hitchcock ne trouve rien de mieux que d'insérer un flash
back sur le tableau que regardait Madeleine dans le musée. Redondance une
fois de plus.

La scène finale est le point d'orgue de tout ce qui a été mis en place par
Hitchcock. Que se passe-t-il dans cette scène ? Scottie a découvert la
machination dont il a été victime. Il emmène Judy à la vieille église
espagnole, San Juan Batista, sur le lieu donc où la femme de Gavin Elster a
été tuée. Là, Scottie harcèle Judy de questions, s'en prend violemment à
elle, utilise les mots de contrefaçon, de doublure et la démasque. Elle
avoue. Il n'est donc plus dupe. Or, si on comprend que Scottie est en
colère pour s'être fait berner et qu'il emmène Judy dans la tour pour lui
faire expier sa faute, étrangement il est dans le même temps encore dans
l'illusion. Il appelle Judy à un moment Madeleine et dit : " Il est trop
tard " alors qu'il vient de démasquer le complot. Etrange amour que celui
de Judy prêt à aimer un homme qui la prend pour une autre. Comme on pouvait
s'y attendre, Scottie n'a plus le vertige (cela tombe bien) ; Hitchcock a
déjà utilisé dans Marnie et La maison du Docteur Edwards notamment ce
mécanisme très lourd dramaturgiquement, digne d'une  psychanalyse de
Prisunic. On peut même suggérer que toute cette histoire de complot et
d'acrophobie est finalement tirée par les cheveux ou que la prétendue
profondeur psychologique du film n'est que purement formelle. 

Comment meurt Judy ? D'une façon grotesque qui sent le deus ex machina et
contenter au passage le sadisme du spectateur. Judy supplie Scottie, ils
s'embrassent (musique encore très lyrique) une religieuse apparaît, Judy
prend peur et tombe. Ce n'est pas le fait que la religieuse apparaisse qui
paraît singulier, nous sommes dans une église, mais qu'elle apparaisse
juste au moment du baiser réunificateur, comme par hasard. Lourd suspense :
"  Oui ? Non ? peut-être, c'est pas sûr, ah quand même, zut non ! " Même
une religieuse arrive pour rendre cet amour impossible, aussi improbable
pouvait-il être déjà. Difficile de faire l'impasse sur son intrusion et sur
son symbolisme très appuyé. Elle est le passage obligé et cliché de la
sanction, du péché, vu comme une espèce de diable sortant de l'ombre
(l'éclairage est révélateur). Rappelons-nous une phrase de Madeleine quand
elle va la première fois avec Scottie à San Juan Battista : " C'était notre
endroit préféré, mais on n'avait pas le droit d'y jouer. Et soeur Teresa
nous grondait. " Nous sommes dans une impasse. Si la religieuse
n'intervient pas, que devient Scottie et Judy car leur amour est névrotique
au possible ? Le spectateur serait assez sceptique d'assister à une telle
union. Son intervention, par contre, empêche cette rocambolesque love
story, ce qui est assez puritain pour le coup. Hitchcock ne prend pas une
autre voie, pourtant plus crédible et réelle comme nous allons le voir. Non
seulement cette scène est très maladroitement amenée mais on a bien du mal
à comprendre que Judy soit aussi surprise au point de tomber. Autant dire,
on n'y croit pas une seconde et cela rend bien fragile tout ce qu'on nous a
raconté jusqu'ici.

Pour autant, ce n'est pas " fortuit " ou innocent. Ce n'est pas non plus
une simple maladresse comme on pourrait le croire. Non pas que cet élément
soit crédible mais Judy doit mourir coûte que coûte. L'aveuglement
d'Hitchcock dans son traitement envers son sujet est tellement flagrant
qu'il accumule les invraisemblances et les lourdeurs métaphoriques pour
conclure vaille que vaille son histoire et l'enfermer dans un
hyperdramatisme. Comme je le disais plus haut, la mise en scène oscille
constamment du plan du fantasme au plan objectif de ce qui se passe
réellement. Nous sommes dans un certain réalisme et non dans une vision
strictement subjective du personnage. Or, si nous suivons Scottie dans son
itinéraire, la caméra comme dans la mort de Judy reste descriptive (pas de
caméra à la main ici). Comment expliquer donc les insistances rencontrées
tout au long du film, des scènes comme le baiser au bord de mer, ou quand
Scottie est parvenu à reconstituer Madeleine ? Ou encore que la religieuse
sonne la cloche parce qu'une femme vient de mourir et sans se poser la
moindre question sur ce qui vient de se passer (elle a quand même causé la
mort de quelqu'un !) ? En un mot, Hitchcock se fait trop présent ou si l'on
veut, son désir déborde le cadre de l'histoire proprement dite pour pouvoir
l'envisager avec recul. Ce pourquoi sans doute il a besoin de finir sur une
note lugubre et que la religieuse sonne, métaphoriquement parlant, le glas
fatal du destin juste après la mort de Judy. La musique vient amplifier ce
glas comme un point d'orgue et se fait très noire. 

Le moins que l'on puisse dire est qu'Hitchcock n'aborde pas sereinement
toute cette obsession. Au contraire, il souligne avec emphase la situation
comme jamais. On ne résoudra pas cette équation en disant que c'est le
cauchemar de Scottie car cet aspect n'est pas mis en évidence formellement
dans la structure du film. Si on veut inclure tout cela dans une métaphore,
par exemple que Scottie a tellement désincarné Judy que symboliquement, il
la tue, la métaphore est non seulement assez ampoulée mais surtout très
lourdement soulignée. Quand bien même, cela ne justifie pas le climat
fataliste et sentimental qui conclue le film. Faire mourir Judy évite à
Scottie soit de l'aimer vraiment, soit de prendre conscience de sa névrose
et d'assumer ses responsabilités. On a dit que le film était grave (plutôt
pathos)mais cela constitue-t-il une réelle qualité ici ? On a beau jeu
d'opposer ce côté sombre aux habituels happy-end hollywoodiens mais l'un
comme l'autre ne constituent que le voile que l'on jette sur les réelles
intentions narratives. Comme dans beaucoup d'histoires de ce genre-là,
c'est une fin " heureuse " ou ouverte qui constitue l'exception. Le climat
lourd et fatal, toute la partition musicale, tout indique son romantisme
noir qui, de ce fait même, ne peut jamais mettre à distance sa thématique.
Au contraire, c'est cette jouissance du morbide que lyrise ou romantise
Hitchcock au final et qui sera clairement revendiquer à la fin. Au fond si
Scottie n'a pas conscience de son illusion, le spectateur ne l'a guère
mieux appréhendée. Il aurait fallu au contraire que Scottie se rende compte
de la supercherie, qu'il abdique et renonce (à l'extrême limite que le film
soit nettement plus sobre). Comme Hitchcock ne peut pas prendre cette
solution, il est obligé de faire mourir Judy d'une façon assez
rocambolesque et d'emballer son film dans un conventionnel fatalisme qui
fait l'impasse sur le thème qu'il traite. Il préfère finir son film dans la
mythologie de l'amour malheureux propre au romantisme noir, créant une
identification un peu gluante avec le spectateur. Fin tragique et
consolatoire comme toutes les histoires d'amour impossible. Imaginons que
Judy ne meurt pas. Scottie la laisse en haut et s'en va, seul. Ou encore
que Scottie et Judy s'en aillent chacun de leur côté, un peu déçu et amer
de s'être tant illusionné. Là, le spectateur serait " privé " de cette
morbidité rendue attractive, déçue de l'illusion de Scottie et de ce
qu'elle recouvre. Tout le cheminement de Scottie serait mis au grand jour.
Là, avec une telle fin fantasmatique, le mensonge subsiste et la mise en
lumière est rejetée irrémédiablement dans l'ombre.




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Yannick Rolandeau 
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"Un homme qui n'est jamais idiot n'est pas tout à fait humain"
                    Gonzalo Torrente Ballester

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