[Analyse) Le Couteau dans l'eau de Roman Polanski

["Cadrage" <administration@cadrage.net>]

Article paru dans la revue Cadrage en avril 2004:

[Analyse] [Spoilers] De la responsabilité
LE COUTEAU DANS L'EAU, 1962 de ROMAN POLANSKI
par Alexandre Tylski, Université Toulouse II


" C'est avec son couteau qu'il coupait le pain dur (...) c'est avec son
couteau qu'il grattait les fruits pourris (...) c'est avec son couteau qu'il
se taillait des bâtons de voyage (...) c'est avec son couteau qu'il exerçait
tous les arts de la vie. " (Anatole France, in Le Mannequin d'osier, OE., t.
XI).

- Les réactions face au COUTEAU DANS L'EAU

Avant même sa sortie en salles en Pologne, LE COUTEAU DANS L'EAU est
unanimement incompris (exception faite de " Polityka "). La revue des
jeunesses communistes, " Drapeau de la Jeunesse ", publie un texte fort
négatif à l'encontre du film : " Rien ne nous touche particulièrement. Le
réalisateur n'a rien d'intéressant à nous dire sur l'homme contemporain." N'
appréciant guère l'identité pour le moins libre et cosmopolite de Polanski
dans une Pologne puritaine, un autre critique va plus loin et écrit : " Tout
ce que Polanski possède en fait de diplôme de cinéma, c'est un permis de
conduire international ! " Au final, devant pareille contre-publicité, le
groupe Kamera sort LE COUTEAU DANS L'EAU fort timidement, sans même de
première. Polanski, dépité, quitte la Pologne. Pour cette raison-là, mais
aussi pour bien d'autres encore, il ne tournera plus jamais de film en
Pologne - jusqu'au Pianiste quelques quarante ans plus tard.

En France, LE COUTEAU DANS L'EAU (projeté avec Les Mammifères) est en
revanche très apprécié, bien que mal distribué. François Weyergans : " Dans
une lettre, Rilke fait la différence, à propos de Van Gogh et de Manet,
entre le " jamais-peint " et le " pictural ". Le " pictural " au cinéma, ce
serait précisément Polanski, c'est à dire cet effort vers une soumission à
« l'achèvement dans le temps de l'objectivité photographique. " (Cahiers du
Cinéma, n. 144, juin 1963) ou encore Jean de Baroncelli : " Comment une
jeune femme découvre que son mari, sous des traits d'intellectuel arrogant,
n'est qu'un sot et un fat, qui mérite d'être trompé : voilà en deux mots, ce
que raconte le film. (.) décrit avec une sûreté et une délicatesse de
toucher remarquables. Rien n'est appuyé (.) le réalisateur joue à merveille
avec l'ironie." (Le Monde, 26/04/1963).

A la grande joie du jeune Polanski, LE COUTEAU DANS L'EAU décroche le prix
de la critique à Venise en 1962. Polanski part dans l'été 1963 promouvoir LE
COUTEAU DANS L'EAU à New-York et y connaît un très bon accueil (il fait
notamment la couverture de Time) et lui vaut une nomination aux Oscars comme
meilleur film étranger. Polanski dans un second voyage, cette fois à Los
Angeles, visite Disneyland en compagnie de Federico Fellini juste avant la
remise des prix. Il ne remportera pas l'Oscar (Fellini l'emporte grâce à
Huit et Demi que Polanski vénère par ailleurs). Mais Roman s'entend proposer
par la Twenty Century Fox de réaliser pour eux un remake du COUTEAU DANS
L'EAU en couleurs ! Avec Liz Taylor, Richard Burton et Warren Beatty dans
les rôles principaux. Roman repart aussitôt à Paris. Et s'attèle à son
prochain film : Répulsion.

LE COUTEAU DANS L'EAU ressortira en 1978 et continuera de séduire la
critique : " observation clinique (.) le film est une critique acerbe et
sensible de " l'embourgeoisement " en pays socialiste. " (Albert Cervoni, L'
humanité, 24/06/1078) et : " Roman Polanski n'a besoin d'aucun recours à
Freud pour décrire la névrose de cette humanité qui se réfugie derrière
toutes les grimaces du « sur-moi » politique et social pour éviter de
prendre conscience de l'essentiel de ses obsessions. Dans ce sens, Le
Couteau dans l'eau est à la fois un brûlot anti-conformiste, et un film
totalement prémonitoire. Il annonce une rupture de connivence entre les
générations bien longtemps avant le mouvement " hyppie " ou encore la
tempête de mai 68. " (Henri Chapier, in Le Quotidien de Paris, 22/06/1978).
LE COUTEAU DANS L'EAU ne serait-il pas aussi un film sur l'homme et sur l'
Homme au sens général ?

- Premières bases

LE COUTEAU DANS L'EAU est inspiré d'un voyage de Polanski en Mazurie (nord
de la Pologne). C'est là qu'il découvre la voile : " Ce fut Kika qui me fit
connaître les délices de la voile. Je passai avec elle quelques semaines
idylliques au cours de l'été 1954 (.) j'ai appris les rudiments de la
plaisance avec ses amis - une petite fraternité de plaisanciers avec ses
signes de reconnaissance personnels, son jargon ésotérique et son dédain
pour les terriens. " (A p. 158). De là sans aucun doute, ces images
précises, empiriques, cette description (fascination) authentique pour l'eau
et la voile imprimée dans LE COUTEAU DANS L'EAU.

Polanski écrit d'abord une nouvelle puis, sur les conseils du directeur
artistique du groupe Kamera, écrit un scénario. Il demande à Jerzy
Skolimowski (alors étudiant) de l'aider à consolider le script. En ressort
beaucoup de bonnes choses pour le jeune Polanski. Ce dernier dira à propos
du futur grand réalisateur polonais, Skolimowski: " Il est très sévère, très
organisé et il m'a beaucoup appris. Il peut passer des heures à rayer dans
un dialogue les lettres inutiles, je dis bien " des lettres " !. Et c'est
vraiment là que j'ai vu que, dans un dialogue, les " ah ", " mais ", " ben
", et tout ça, c'est vraiment de la m. ! des trucs de faux dialogues qui
prétendent imiter le langage parlé. » (propos publiés dans Les Cahiers du
Cinéma, numéro 75)

Roman séjourne un temps en France avec sa femme, Barbara, et ré-écrit sans
cesse son scénario pour lui donner la meilleure construction possible. Et il
le remanie en " ajoutant ici ou là des bouts de dialogues destinés à
augmenter l'engagement social " (A, p.233). Cet aveu de Polanski sur l'
engagement social en dit assez long sur son rapport à la politique. Toujours
un peu à l'écart de l'actualité politique (comme on le verra avec l'épisode
de mai 68), mais avec laquelle ses films sont inextricablement liés. Pour l'
heure, Polanski " politise " davantage son scénario (discours sur la misère
à la fin du film par exemple) et parvient ainsi à séduire le ministère de la
culture polonaise. Il obtient les fonds, part en Pologne tourner son film en
plein été 1961 et prend soin de s'entourer de visages familiers, des
camarades de Lodz pour la plupart.

Pour les interprètes, il engage Leon Niemczyk (Andrzej, le mari) que
Polanski décrit ainsi: " acteur de théâtre expérimenté et bel homme dont le
léger maniérisme convenait bien au personnage. " (A, p. 234). Roman envisage
un moment de jouer lui-même le rôle de l'auto-stoppeur mais a peur d'être
taxé d'égocentrique à force de vouloir tout faire. Il donne ainsi le rôle à
Zygmunt Malanowicz, " un jeune acteur tourmenté dont le physique était idéal
pour le rôle " (Ibid.). Il propose au départ à l'actrice Eva Kazyzewska
(actrice dans Cendres et Diamants de Wajda) mais celle-ci refuse de tourner
avec un débutant. Polanski engage donc Jolanta Umecka (Krystyna, la femme),
une non-professionnelle qu'il remarque dans une piscine à Varsovie. " La
jeune femme dont j'avais besoin devait passer pour assez quelconque quand
elle était vêtue. En même temps, quand elle se montrait en bikini, il
fallait qu'on soit surpris de la voir opulente et voluptueuse. " (Ibid.).

- Un tournage mouvementé

L'équipe s'établit dans le nord de la Pologne, dans les lacs de la Mazurie.
Pour filmer le petit voilier, une plate-forme flottante est installée sur l'
eau, accompagnée non loin d'un bateau destiné aux électriciens et de
plusieurs autres bateaux pour le remorquage et le transport. C'est sans
compter sur les caprices du soleil et du vent obligeant souvent l'équipe à
refaire intégralement certaines scènes. Mais c'est probablement l'actrice
qui aura causé les plus vifs tourments sur le tournage car, outre son
problème de poids de plus en plus préoccupant, sa mollesse et son
inexpressivité exaspèrent l'ensemble de l'équipe. Ils tentent d'abord la
douceur pour stimuler chez elle des réactions, mais sans résultat. Dans la
scène où elle est supposée être surprise du retour de l'auto-stoppeur (alors
qu'on le croyait noyé), le seul moyen pour l'équipe de la faire sursauter
fut de tirer un coup de pistolet à fusée.

Le tournage du COUTEAU DANS L'EAU est aussi marqué par la mort d'Andrzej
Munk (un des professeurs et mentors de Polanski) et l'emprisonnement de
Polanski qui s'en suivit. Alors que Kuba Goldberg pleure la mort de Munk
dans les toilettes, un policier entre et demande explication. " Kuba parvint
à articuler d'une voix brouillée : " Foutez le camp et foutez-nous la paix.
" Le flic l'arrêta sur le champ pour " outrage à un représentant de l'Etat
". Je voulus intervenir et ne parvins jamais qu'à me faire arrêter à mon
tour. Nous passâmes la nuit dans des cellules séparées. " (A, p. 241).

Avec cette série de contrariétés, le tournage prend du retard. Et, pour ne
rien arranger, la femme de Roman, Barbara (alors en tournage en Italie),
évoque leur séparation. Il boucle néanmoins le tournage des scènes d'
extérieur et, sur la route du retour, subit avec ses amis un grave accident
de voiture. Polanski est blessé au crâne et tombe dans un coma de plusieurs
jours à l'hôpital. Deux semaines plus tard, il quitte l'hôpital contre l'
avis général et tourne les scènes d'intérieur du film à Varsovie et envoie
ses négatifs des Mammifères et du COUTEAU DANS L'EAU au développement. Mais
un problème de taille finit de tourmenter Polanski : le son du COUTEAU DANS
L'EAU est inutilisable. Polanski, mécontent de la voix de son actrice la
fait doubler par une actrice professionnelle (qui par ailleurs trouve le
film épouvantable) et double lui-même la voix de l'auto-stoppeur.

- Un homme et une femme

LE COUTEAU DANS L'EAU a un début cousin du Voyage en Italie (1953) de
Roberto Rossellini : un couple en voiture part en vacances, vacances qui
tournent à la rupture. Le générique du COUTEAU DANS L'EAU défile sur l'image
de ce couple en voiture. Et le reflet des arbres sur le pare-brise fait
apparaître des ombres et un sentiment de fuite et d'évaporation sur les
visages, presque irrités, de ce couple. Nous n'entendons d'abord pas le
couple parler dans leur voiture (fait assez rare au cinéma). C'est un voile,
une distance, voire un masque (le son est masqué), qui sera levé, comme au
théâtre. La distance sonore ici souligne la froideur de leur relation, la
gèle. Pendant le film, Andrzej et Krystyna ne se diront rien sinon des
banalités quotidiennes que Polanski décrit minutieusement. Le dénouement
sera révélateur, libérateur. Le voile jeté, le couple se déchaîne et se dit
tout. L'homme: " Tu me débectes, sans moi tu serais une pute ". La femme: "
Cabotin ! "

Dès l'incipit, la cocotte minute en vitre (la voiture, la machine) est en
route et les rapports tendus de pouvoir déjà enclenchés : la femme laisse
ainsi dès le début le volant à son mari, celui-ci peu satisfait de la
manière de conduire de son épouse (peu satisfait de sa conduite). On
retrouvera la métaphore du " comment (se) conduire " dans Tess en 1979
lorsque Tess ne voudra pas monter en voiture avec son paternaliste cousin
car être conduit, on le sait, n'est pas commander. LE COUTEAU DANS L'EAU
marque la première incursion cinématographique de Polanski dans le couple
(une incursion dont le point culminant à ce jour est l'intéressant Lunes de
fiel, 1992, voire même La Jeune Fille et la mort deux ans plus tard).

Mais plus que le couple peut-être, Polanski s'intéresse à la place de la
femme. Ou plutôt: c'est la femme qui prend place dans son cinéma (une
émergence amorcée avec Quand les anges tombent en 1959). Du propre aveu de
Polanski, les femmes dans ses films sont généralement des victimes (la
vieille madame pipi des Anges., puis Carol de Répulsion, Rosemary, Tess, la
femme du docteur Walker dans Frantic ou encore La Jeune Fille). Mais elles n
'aiment pour autant pas nécessairement être " menées en bateau. " L'
émancipation de la femme est le sujet même de Tess, mais aussi du COUTEAU
DANS L'EAU (dans sa conclusion), Lunes de Fiel (1992) et La Jeune Fille et
la Mort (1994). Le couple homme-femme chez Polanski, qu'il ait une teneur
politique ou non, est souvent un alibi pour parler d'une femme, de son amour
des femmes. Et le duo masculin, un alibi pour parler des thématiques
favorites de Roman Polanski comme nous allons le voir.

- La masculinité selon Polanski

Dans La Bicyclette (1955), Polanski racontait comment un jeune malfrat l'
avait assommé pour le voler. Dans Le Meurtre, un an plus tard, un gros
bonhomme tue un jeune homme en le poignardant. Dans Rire de toutes ses
dents, la même année, le mari d'une charmante jeune femme rit au nez du
jeune voyeur. Dans Cassons le bal (1957), des voyous séparent violemment un
jeune homme de sa cavalière. Dans Deux hommes et une armoire (1958) une
bagarre virile éclate après la fuite d'une jeune femme. Dans Quand les anges
tombent (1959), deux hommes se font face et l'un d'eux finira inévitablement
par tuer l'autre. Suivront les conflits de pouvoir et « de territoire » là
aussi essentiellement masculins dans Le gros et le maigre (1960) et Les
Mammifères (1962).

LE COUTEAU DANS L'EAU prolonge et surtout développe la perpétuelle violence
des relations viriles vues par Polanski (sans compter les films suivants :
Cul de Sac en 1966 ou encore Pirates dix ans plus tard), avec souvent, au
cour des luttes, un couteau (symbole phallique s'il en est) et une femme.
Avec LE COUTEAU DANS L'EAU c'est aussi une femme au cour de la guerre
psychologique : " Dans l'espace étroit que représentent le pont et la cabine
du voilier, ce corps de femme à demi nu, qui va et vient entre les deux
hommes, crée un climat érotique qui souligne et aggrave la tension
psychologique. " (J. de Baroncelli, in Le Monde, 26/04/1963).

Il y a, depuis les débuts de Polanski, quelque chose de " primitif " dans
les fondements thématiques mêmes de ses récits, un éternel retour aux
violences basiques et à une forme lointaine, ancestrale, de barbarie. LE
COUTEAU DANS L'EAU est un des films, sinon le film, de Polanski où les
rapports de force virils aura été une manière d'aborder en fait les rapports
de corps en présence et de territoire, l'affirmation de l'identité sexuelle,
mais aussi la question de l'humiliation et du pouvoir. Les " duos " chez
Polanski, en réalité souvent « duels », permettent au cinéaste de revenir
sur la loi de la rue et de la survivance, questions originelles,
existentielles et intemporelles.

- Etre gonflé ou se dégonfler

LE COUTEAU DANS L'EAU décortique les compétitions incessantes entre un homme
d'âge mûr et un jeune étudiant. Elles ont l'aspect par exemple d'une
compétition de " soufflage de matelas " à l'intérieur du voilier : qui
gonflera le plus vite ? Polanski filme la scène, sans équivoque et avec
beaucoup de dérision. Cette émulation masculine devient burlesque: les deux
hommes soufflent et scrutent avec envie et inquiétude la taille du gonflage
de l'autre. Polanski reviendra sur cette idée de gonflage (ces deux hommes n
'ont-ils pas la tête qui enfle par leur orgueil démesuré ?) lorsque Andrzej
soufflera dans son crocodile en plastique, Polanski s'arrangeant pour que le
crocodile soit à hauteur de ceinture - donnant ainsi l'illusion que cet
homme gonfle son propre sexe.

Les allusions sexuelles sont ainsi distillées tout le long du film. D'abord
la voiture, puis la compétition autour des jonchets et du lancée de couteau.
Les deux hommes, côte à côte, parleront aussi de la taille de la boussole :
" Grosse boussole ", lance le jeune homme. " Trop grosse pour l'auto-stop "
répond Andrzej. Et le voyage pour eux d'être un éternel défi : qui
abandonnera le premier ? Qui s'en ira (le jeune homme est tenté à plusieurs
reprises de partir) ? En somme, qui se dégonflera et qui aura le dessus sur
l'autre ? Lorsque Andrzej apprend au jeune à se servir du " manche ", à
conduire le voilier, il raille son incompétence novice alors que les
cordages du voilier fouettent furieusement son jeune visage comme des coups
de fouets. Andrzej cherche a instauré un rapport de maître à élève
sado-machiste (on pense alors au Gros et le Maigre en 1960 et plus tard au
lien maître-élève du Bal des Vampires en 1967 et de Pirates en 1986). Mais l
'auto-stoppeur, comme tous les novices dans les films de Polanski, ne se
laisse pas faire.

- Rapports d'identification

Si le voyage en voilier est une initiation pour ce jeune auto-stoppeur, il l
'est aussi pour Andrzej. Car ce jeune a du caractère et a une influence
notable sur son aîné. Ce dernier sifflera sans s'en rendre compte le même
air que l'auto-stoppeur, s'entraînera secrètement au couteau comme ce jeune
et sera irrité de le voir grimper au mât si aisément. L'auto-stoppeur est
têtu, voire insolent, et lance au milieu du repas : " mouton. " Le mari se
sent offensé croyant à une vague insulte, mais le jeune reprend : " Un
mouton dans le ciel, ce nuage ressemble à un mouton. " Andrzej, n'est
derrière sa façade de capitaine, qu'un pantin du pouvoir (il a en les signes
extérieurs de richesse).

Le jeune, lui, a un caractère bien trempé, peut-être parce qu'il est un
voyageur, indépendant, cosmopolite, tout comme Polanski : " Je suis fier d'
être un nomade. J'ai toujours pensé à aller ailleurs. D'aussi longtemps qu'
il m'en souvienne, j'ai trouvé ridicule l'importance que les gens attachent
aux frontières. (.) A l'école, on me traitait de cosmopolite. C'était un
crime pendant l'époque stalinienne ! " (propos publiés dans Téléciné n.147,
1968). Le mari, lui, est " installé " dans son confort mais envie sans nul
doute la liberté de ce jeune. Inversement, Krystyna dira au jeune à la fin :
" Il était comme toi. Tu rêves d'être lui. " Le jeune enfilera d'ailleurs la
chemise de nuit du mari. Début de " transfert " et de transformation (à l'
image peut-être du ciel dans le film qui ne cesse de muer).

Pourtant, le film ne saurait justement se résumer à cette lutte. Comme le
souligne Jean Collet : " La nouveauté - par rapport à Mammifères - c'est qu'
auprès de ces deux coqs, il y a une femme. Par sa nature elle est étrangère
à ces jeux masculins. Elle pourrait s'y exalter, encourager la lutte,
chercher un vainqueur. Au contraire, elle en ressent la vanité profonde.
Elle sait qu'il n'y a jamais ni vaincu, ni vainqueur, qu'a terme de cette "
escalade ", il faut un mort. Et un remords. " (Télérama, 16/04/1967). La
nouveauté aussi, est la sensualité avec laquelle Polanski filme désormais,
de par le sujet certes, mais aussi par la possibilité qui lui est enfin
offerte de développer, dans l'étirement, le lien entre le corps et la
caméra - et non plus dans la vitesse comme ce fut le cas dans ses premiers
courts-métrages.

- La sensualité par le cadrage

Derrière la lutte, le désir et une femme. Dans sa critique du film, Henri
Chapier parlait précisément du film comme d'un essai cinématographique sur
la tyrannie du désir: " Entre l'éloge de la spontanéité chez l'adolescent et
le mépris du " macho " quadragénaire, on voit surgir le portrait d'une jeune
femme déjà résolue à ne plus se contenter de son statut d'objet érotique.
(.) [Polanski] se livre à une véritable étude des frustrations sexuelles
contemporaines. " (Le Quotidien de Paris, 22/06/1978). Le sentiment du
désir, Polanski le délivre par ses cadrages, son attention aux corps, au
vent, à l'eau, aux petits riens, avec beaucoup de doigté (mot revenant par
ailleurs dans les dialogues du film à plusieurs reprises). Avec LE COUTEAU
DANS L'EAU, nous sommes précisément dans un rapport sensuel du bout des
doigts, du bout des pieds, du bout de la peau, dans le profond.

Dans une scène, le jeune, assis sur le dos regarde le ciel et tend son doigt
en l'air, ferme un oil puis l'autre. Un effet d'optique qui, on le sait,
permet de voir le même objet sous deux angles différents simplement en
fermant un oil. Polanski s'amuse à simuler cet effet d'optique en gardant un
même angle de vue mais en montant " cut " une image du doigt à gauche dans
le cadrage, puis " cut " une image du doigt à droite dans le cadre. Tout le
film se résumerait ainsi à adopter un point de vue humain observant les
corps, et la tension des corps, d'un même point de vue, mais, de manière
distincte, selon le pouvoir du montage et du cadrage s'acharnant à ciseler
les postures.

Ainsi, un peu plus tard dans le film, se joue une scène d'intimidation entre
le mari et le jeune avec le jeu du couteau passant entre leurs doigts. Scène
dans laquelle les deux corps sont presque collés l'un à l'autre dans le
cadre (ce rapport obligé du corps à corps étant par ailleurs un des intérêts
majeurs des huis clos chez Polanski). Les champs et contre-champs évoquent
ici un dialogue alors même que l'absence de dialogue règne. Andrzej regarde
fixement le jeune entre violence et désir. La femme n'est alors qu'un
lointain crocodile, hors-champ. Les cadrages évoquent autant un duel de
western qu'une scène amoureuse, avec, pour cour, les doigts des deux hommes.
Qu'est-ce qu'un homme ?

Lorsque Krystyna et l'étudiant s'embrassent comme deux adolescents, une
sonnerie les arrêtent un instant, puis se touchent les doigts et s'
embrassent à nouveau. La toile laiteuse derrière eux, s'agite dans le vent
comme des battements de cour, et fait figure d'écran, de miroir ou de drap
invitant à la chair. Les lignes transversales dessinées sur la toile (et sur
lesquelles Polanski s'attarde un moment avant de couper l'image) viennent
doucement renverser l'esthétique du film basée sur les verticales (le mât,
les fougères, les cordes, etc.) et les horizontales (l'horizon, le bateau,
etc.) comme autant de lignes de fuite (fuites comme rêvées en arrière pensée
par les personnages). Mais tout rentrera dans l'ordre lorsque le jeune " se
retire " du voilier en courant sur des troncs d'arbre flottant sur l'eau (un
retour poétique à l'horizontalité, emblématique d'une esthétique liée aux
tensions dramatiques).

Il y a dans LE COUTEAU DANS L'EAU une osmose ineffable entre la caméra et le
corps. Lorsque les deux hommes tirent le voilier dans les marécages, les
hautes fougères leur glissent sur la peau et la caméra avec (et le son des
fougères refait en post-synchronisation ressemble à du papier froissé
soulignant encore ce rapport à la peau). La caméra est un personnage de
sensualité aussi (le film Calme Blanc de Philip Noyce réalisé en 1990
tentera de retrouver cette sensualité du cadre à travers un huis clos marin
et trois personnages). Pour parvenir à créer ce climat, Polanski travaille
beaucoup la profondeur de champ, et la longueur des fragments, en plaçant
des corps à demi nus placés au premier plan. Nous verrons souvent au premier
plan le corps nu du jeune et, au fond, le couple, plus petit, comme «
embrassé » par le corps de l'étudiant. Et, inversement, nous verrons le
couple attablé au premier plan et le jeune homme au loin de la taille des
bouteilles ; il semble faire partie du repas et être dégusté par le couple.
Du cadrage tout en doigté où chacun est sujet et objet de désir.

- Polanski et les objets

Ironiquement, alors que le couple a installé minutieusement les objets de
cuisine et qu'ils déjeunent, l'étudiant leur lance: " N'oubliez pas les
rince-doigts !" Du bout des doigts, la scène du repas est riche de
sensualité et Polanski sait la filmer dans les moindres détails. Le corps y
parle : " C'est mon estomac qui me le dit " lance le mari. La petite culotte
frou-frou de Krystyna, filmée sans relâche par Polanski, est associée un
instant à la casserole par un ironique jeu de cadrage ; cette même casserole
brûlante que le jeune tentera de tenir dans les mains sans broncher. Jusqu'
où va la résistance du corps ? Jusqu'où mène l'orgueil qui y habite ?

Les objets dans LE COUTEAU DANS L'EAU sont brûlants, coupants et vivants ("
le mikado ce n'est pas que du bois, mais un organisme vivant " dira
Andrzej). Ce n'est donc plus seulement un film trio, mais quatuor, voire
quintette, où le décor et les accessoires (et la caméra) sont tout autant
des protagonistes parlants. Et nous retrouvons au gré des films de Polanski
ce même élan théâtral vers l'accessoire, ce même désir d'être au plus près
du matériel, de l'outil, de l'être humain :

- le vélo dans La Bicyclette (1955)
- le canif dans Le Meurtre (1956)
- l'armoire dans Deux hommes et une armoire (1958)
- la lampe et les poupées dans La Lampe (1959)
- la chaise et la laisse dans Le Gros et le maigre (1960)
- la traîneau dans Les Mammifères (1962)
- le couteau dans Le Couteau dans l'eau (1962)
- le rasoir et le lapin dans Répulsion (1965)
- les oufs et le cerf-volant dans Cul-de-sac (1966)
- l'armoire dans Le Bébé de Rosemary (1968)
- le livre dans La Neuvième Porte (1999)
- le piano dans Le Pianiste (2002)

" Les gros plans d'objets (et qu'est-ce, si ce n'est de la photo ?
reviennent en tête les lunettes et la pipe de Mondrian photographiées par
Kertész) procèdent des natures mortes : un couteau avec une pipe, des
boudoirs qui font place à un jeu de jonchets, une ceinture et une sandale
qui sont des objets en gages. " (Hervé Guibert, Cinématographe, n.40).
Nature morte peut-être mais ces objets sont dans LE COUTEAU DANS L'EAU en
direct lien avec les corps vivants et les bouches: ainsi la pipe qu'allume
Andrzej seul à l'intérieur alors que, dehors, Krystyna fume une cigarette et
que l'étudiant, une tige dans la bouche, cherche à imiter le son des
oiseaux. Substituts de baisers volés ou rêvés, cette scène nocturne " en
bouche " est d'une rare sensualité alors même qu'au son, le croassement des
crapauds résonnent et vient souligner l'aspect primitif et batracien des
désirs suspendus.

- La musique comme libération

Musicalement, aussi, le film cadre les désirs latents de ces personnages.
Une musique jazzy, celle de Komeda, laisse entendre une " démocratie "  où
chacun aurait droit à son moment de solo, son monologue et une exposition du
corps. La musique dans sa thématique, exprime un va et vient, comme un flux
allant d'un personnage à un autre. Ce son jazz nourrit une sensualité
lancinante (le doux crescendo du saxophone alors que le jeune monte au mât
en est en ce sens marquant), une fièvre, déstabilisant quelque peu la fixité
de l'image et des personnages. Quant à l'air sifflé par le jeune, il s'
instaure et se propage bientôt chez le couple comme une subversion (n'
oublions pas que le jazz dans la Pologne de l'époque n'est pas encore
accepté). C'est en sifflant cet air que le mari passe de l'huile sur le
corps de son épouse. Pour autant, la musique dans le film et ses nombreux
solos, notamment de saxophone, ne font qu'accroître le sentiment de solitude
de chacun des protagonistes. C'est le « lamento du moustique » qu'intriguera
l'étudiant esseulé. Autant de petites musiques intérieures.

Lorsque Polanski réduit encore davantage le huis clos à l'intérieur même du
voilier, la musique et les bouches se délient davantage encore. Les corps se
dénudent plus que jamais (l'étudiant regardera Krystyna se déshabiller comme
le voyeur dans Rire de toutes ses dents et comme dans bien d'autres films
encore de Polanski), les corps se rapprochent. Alors dans cette intimité
presque forcée, chacun des trois personnages fera une déclaration masquée,
une confession. Ce seront les seuls moments où les personnages auront droit
à un monologue tendre et posé, mais si troublant et révélateur sur leur
identité et leur angoisse. Ce sera la jeune femme qui débutera la
confession - alors même que son mari n'écoute plus, pipe au bec comme un
vieillard. Krystyna chante :

" Ne dis plus rien. Ne me regarde plus ainsi. Laisse-moi partir. Fini le
temps des mots d'amour. Des clairs de lune, des étoiles. Fini le temps de la
tendresse. Ne mens pas, ne me demande rien. Tu sais qu'il ne nous reste
rien. Tout est solitude, tu n'as plus besoin de moi. Le bonheur s'est
envolé. Nous ne savons plus nous aimer. Nous ne confondons plus le jour avec
la nuit. Le tic-tac des pendules t'a emporté. Tu n'es plus le même."

Le mari n'a pas écouté, ne sait plus aimer son épouse tombée dans la
solitude - elle qui oublie la suite de la chanson comme les restes envolés d
'un temps bien lointain. Ils ont changé. Seul alors l'étudiant l'écoute
chanter (c'est le premier contact réel entre elle et lui). Alors qu'il l'
écoute, il tient dans ses mains une ceinture et la sandale de Krystyna (qu'
il a gagné en gage pendant la partie de jonchets), il a l'air d'un
fétichiste amoureux. Il lui répond par poème interposé : " Nuit. Le pétrole
baisse dans la lampe. J'entends le lamento d'un moustique. Mère, ces étoiles
dans le ciel. Est-ce toi ? Ou cette voile blanche sur le lac. ou cette vague
sur la rive oblique ? Ta main a-t-elle jeté cette poussière d'étoiles sur
mes pages ? Ou danses-tu à midi avec les abeilles ? Dans les chambres d'or
de l'été ? Hier, j'ai trouvé une épingle dans les roseaux. Est-ce la tienne
? "

- Se tourner vers Dieu ?

Contre toute attente, le mari, lui aussi, ira de son petit monologue
évoquant l'histoire d'un ami à lui, dont la voile était grande et dont le
mikado était pour lui un art. Dès lors, ces petites confessions confèrent au
voilier l'aspect d'un vaste confessionnal. Le divin ne semble jamais loin
dans LE COUTEAU DANS L'EAU - alors même que le film donne a priori dans un
réalisme iconoclaste et désinvolte. Ainsi, on se rappelle le jeune étudiant
allongé en croix, en Passion, sur le bateau vu en plongée absolue (aujourd'
hui une des images marquantes du film). On se souvientégalement de son
visage derrière lequel apparaît des cordes enroulées en spirale semblables à
une sainte auréole autour de son crâne.

Le visage du jeune devient alors celui d'un saint (d'un martyr ?). Un saint
capable de marcher et de courir sur l'eau dans la scène magnifique et
onirique où il équilibre un côté du bateau, suspendu dans le vide et agitant
les pieds à la surface de l'eau. Un autre cadrage apportera une étonnante
dimension religieuse à ce film pourtant apparemment si " terre-à-terre ":
alors que le jeune étudiant rame, nous voyons distinctement le nom du bateau
: " Christina " coupé par un cadrage ne nous laissant lire que " Christ "
(le jeu de mot et de cadrage reviendra par ailleurs dans la scène du
déluge).

Cette présence mystérieuse et surnaturelle dans ce monde concret est une des
marques de Polanski, cherchant sans cesse à étendre, à ouvrir, l'imaginaire
et les références. Une manière de nuancer ses images, son récit, ses
personnages, une manière de rappeler aussi la présence d'un " surmoi " et d'
un orgueil quasi divin qui semble généralisé sur ce voilier. " Car l'homme
propose et Dieu dispose, et la voie de l'homme n'est pas dans le pouvoir de
l'homme. " (Corneille, in L'Imitation de Jésus-Christ, I, XIX, in Guerlac).
Qui est le capitaine ? Qui commande réellement ? De qui dépendent leurs
actes et leurs chemins ? Sont-ils responsables et adultes ? ou sont-ils de
lâches moutons égarés en chemin ? Ces questions posées par le film fait en
un sens du COUTEAU DANS L'EAU une véritable confession cinématographique à
un stade de la vie de Polanski où, marié et désormais professionnel, il
commence à entrer dans le monde des adultes.

- De la responsabilité

LE COUTEAU DANS L'EAU se pose ainsi comme un questionnement
cinématographique sur " qu'est-ce qu'être adulte ? " A priori, Polanski ne
donne pas nécessairement de réponse. A la fin du film, il laisse le mari au
carrefour hésitant à aller se dénoncer à la police (il croit avoir tué l'
étudiant) ou rentrer avec sa femme. Le film s'arrête là et se refuse à
donner un dénouement réel au film, parti-pris peu apprécié par un des
membres de la " kolaudacja " (comité gouvernemental polonais décidant des
films à distribuer). Si au final, l'avis général est bon « le plus haut
représentant du parti était le seul à insister pour que l'on modifiât la fin
du film : " Faites-les rentrer chez eux ou aller à la police, répétait-il,
soit l'un, soit l'autre. » L'idée qu'on pouvait laisser le public le soin de
tirer lui-même les conclusions d'un récit lui semblait un véritable
anathème. " (A, p. 245).

Comme chez Fellini, Polanski laisse ici " trois points de suspension " à la
fin de son film (et contrairement à Voyage en Italie qui se terminait en
happy end). Aux spectateurs donc d'agir et de réfléchir, ou plutôt : "de se
réfléchir" - puisque l'intérêt du film réside probablement aussi dans cette
vision en miroir des protagonistes anti-héroïques, êtres communs, plein de
défauts et perdus dans la nature. " Quelle amertume se dégage de cette
hasardeuse rencontre entre un Tristan à la fois naïf et roublard et une
Yseult à la fois lucide et blasée, et comme, en dépit de la poésie des
blanches croisières, l'homme vit ici à ras de terre ! Ici comme partout,
nous répondront qui ont vécu. Vision pessimiste ? Non pas : la vérité des
sentiments n'est ni enjolivée ni noircie : elle exige simplement du
spectateur le courage de se voir qu'en lui-même enfin. " (Jacques Belmans,
Roman Polanski, p. 37). Le jeune étudiant quand il se voit reflété dans l'
eau se met à cracher, mais le crachat n'est pas emmené par le courant, le
bateau n'avance plus, et cet auto-stoppeur non plus.

- Le rideau tombe : l'humain

Derrière le miroir, alors qu'il a " joué " de son rôle d'adulte paternaliste
pendant tout le film, Andrzej s'avère un homme commun et lâche (les hommes
dans les films de Polanski seront très souvent dépeints ainsi). Revers d'une
masculinité affichée (et faussement barbare), la phrase " un homme, un vrai
" est répété dans LE COUTEAU DANS L'EAU comme un leitmotiv égal à celui du
couteau (véritable fil conducteur du récit). Krystyna, voyant à la fin son
époux apeuré par la disparition de l'étudiant, lui lance au visage : " Tu
trembles, tu as peur. Le voilà l'homme le vrai ! Cabotin ! " Le rideau
tombe, le masque est jeté, à l'image de la voile que le couple fait
descendre alors qu'ils repartent. Derrière l'homme viril attendant sa femme
sur le quai, à la fin, on découvre une minute plus tard le même homme se
réfugiant à l'intérieur du voilier, en coulisses, tremblant de froid.

Un " couteau dans l'eau " est peut-être autant une puissante métaphore
sexuelle qu'une mise à mal même de la sexualité et du phallus " qui tombe à
l'eau " (comme le week-end tombera à l'eau dans le film). Le mari semble
ainsi " se rouiller ". Le film se termine en fait sur une réponse. Le mari
racontera la fin de son histoire à propos d'un ami : " Il était trop sûr de
lui, il ne s'était pas rendu compte qu'il s'était ramolli. " Ce sont les
tous derniers mots du COUTEAU DANS L'EAU, film résolument anti-narcissique,
lucide et en définitive " terre à terre ". Alors que le couple, à la fin,
reprend sans un mot leur routine quotidienne (elle a remis ses lunettes, il
referme la cabine de son bateau et verrouille, et tous deux reprennent leur
sac de bagnard), le sentiment de responsabilité rattrape Andrzej, il doit
revenir sur terre au sens propre comme au sens figuré. La voile de son
voilier tombe comme un rideau après une représentation, il ne s'agit plus de
jouer la comédie désormais.

A la croisée des chemins, où tout est possible à nouveau, Andrzej finit par
avouer sa peur et fait vou d'humilité devant sa femme - qui aura été en un
sens celle à lui ouvrir les yeux après n'avoir presque rien dit de tout le
voyage. Ses rares paroles sont tranchantes. LE COUTEAU DANS L'EAU pourrait
dès lors s'illustrer de la phrase de Beaumarchais : " On ne peut corriger
les hommes qu'en les faisant voir tels qu'ils sont. » (Le Mariage de Figaro,
Préface). Mais Krystyna pardonne : " Oublie la police. Ta peur me suffit. "
Alors, la profondeur de champ au fond des images finales, derrière les
vitres de la voiture, ne sont plus des fuites mais des chemins, des
ouvertures, des tranchées, dans lesquelles le couple pourra, pourrait,
désormais vivre et repartir à zéro.

Qui y'a-t-il derrière le voile (la voile) et l'image de ce couple sinon la
déchirure (Répulsion développera intégralement cette idée) ? L'être humain
selon Polanski n'est jamais un génie flottant au milieu des galaxies mais un
être blessé, souvent à terre. En ce sens, la vision de l'être humain de
Polanski nous semble plus Pascalienne que Bergsonienne : " Car, enfin,
qu'est-ce que l'homme dans la nature ? Un néant à l'égard de l'infini, un
tout à l'égard du néant, un milieu entre rien et tout. Infiniment éloigné de
comprendre les extrêmes, la fin des choses et leurs principes sont pour lui
invinciblement cachés dans un secret impénétrable, également incapable de
voir le néant d'où il est tiré, et l'infini où il est englouti. " (Pascal,
Pensées, II, 72).

L'aspect cancrelat de l'homme dépeint par Polanski trouvera dans Répulsion,
le long-métrage suivant de Roman Polanski, une forme encore plus évidente,
plus effrayante aussi.

Article paru dans la revue Cadrage en avril 2004. Alexandre TYLSKI écrit
actuellement une Thèse dédiée à Roman Polanski au LARA Université Toulouse
II, il a également créé le 1er site pédagogique français consacré à Roman
Polanski: www.roman-polanski.net. Notes: (A) Autobiographie de Roman
Polanski "Roman par Polanski", Ed. Poche, 1984

-- 
Publier sur fr.rec.cinema.selection : <URL:http://frc.selection.free.fr/>
Archives de fr.rec.cinema.selection : <URL:http://ghanima.dyndns.org/frcs/>